segunda-feira, 12 de junho de 2017

CRI-CRÍTICA DA RAZÃO TUPINIQUIM

Há uma filosofia brasileira? Sim? Não? Por quê? Esta é a questão fundamental da obra Crítica da Razão Tupiniquim, de Roberto Gomes. O fato é que esta questão implica outras, por exemplo: o que é filosofia? Gomes afirma que filosofia é essencialmente dizer o contrário, ou seja, a filosofia seria crítica e contestatória.  Sendo assim, essas linhas estreitas devem ser consideradas filosóficas, já que em alguma medida contestam o crítico da razão tupiniquim. Muito bem, gracejos à parte, o mais provável é que a definição de Gomes seja demasiadamente ampla. Ou então, sendo este meu humilde texto também filosófico, deixemos o conteúdo mais nobre para o final, comecemos por onde há acordo com Gomes, ainda que relativo.

Ocorre que a tal razão tupiniquim a que se refere Roberto Gomes se inscreve no marcos das escolas de filosofia, das academias. Então, o título correto seria crítica da razão (acadêmica) tupiniquim. Se assim fosse, o título estaria muito mais adequado à obra, mas perderia muito em abrangência, e o próprio autor afirma que não queria perder o título.

Hector Bernabó Carybé: Músicos

O fato é que as academias produzem historiadores da filosofia, comentadores..., mas não exatamente filósofos. Busquemos uma definição simples de filosofia: “estudo que amplia a compreensão da realidade, buscando apreendê-la em sua totalidade." Ora, academias produzem especialistas/comentadores de filósofos europeus, só. Como bem lembra Gomes, para produzir algo é preciso se conceder ampla liberdade de criação, apenas assim é possível tentar apreender a totalidade, mas liberdade de criação não se ensina na academia, muito pelo contrário. Neste sentido é que Gomes afirma não haver uma razão tupiniquim, concordo. Alguém que conheça a filosofia mundial de rabo a cabo, se não se conceder a necessária liberdade de criação, será quando muito um excelente professor, mas não um filósofo. Para tanto se faz necessária a tal liberdade de criação. Concordo.

Muito bem. Para introduzir minha crítica (e fazer filosofia rs), busquemos um segundo acordo com Roberto Gomes. A crítica da razão tupiniquim é uma contestação do pensamento meramente especulativo, para Gomes a filosofia sempre está escorada no “real cotidiano, também matéria de poesia”, e de filosofia. Concordo. Toda filosofia é sempre uma tentativa de apreensão da totalidade real, ou histórica. Neste ponto reside a crítica de Gomes, como filósofos brasileiros se limitam a comentar ideias de terceiros, não fazem filosofia, quando muito produzem história da filosofia, ou se formos um pouco mais complacentes, produzem história comentada da filosofia.

A questão é que se a filosofia é essencialmente contestatória, se é o inverso do verso, ou o desdito do dito... Roberto Gomes procura a filosofia onde ela não estará: nas academias. Filosofia entendida como tentativa de apreensão do real e de contestação só pode ser encontrada nos espaços de crítica da ordem vigente, como, por exemplo, os movimentos sociais. Universidades cada vez mais enquadradas e redirecionadas para a produção de saberes mercantis jamais poderão contestar seu Deus (mercado), exceto alguma exceção que confirme a regra. O padrão lógico-dedutivo-estabelecido são as academias apologéticas ao status-quo caduco e, exatamente por isso, produtoras de “conhecimento” parcelado e falsificado.

Perguntas tão simples quanto filosóficas não se farão nestes centros produtores de frutos caducos. Produzir mais? Para quem? Qual a racionalidade da atual sociedade capitalista? Quais as alternativas a esta? Ou mais que isso, e inclusive mais ao gosto de Gomes: qual o projeto queremos para o Brasil?

Questões tão simples não se formulam por que se aceita a ordem vigente, a crítica e, conseqüentemente, a tentativa de apreensão do real só é possível entre os que negam a ordem estabelecida, para negá-la é preciso conhecê-la. Os discursos de louvor ao estabelecido simplesmente aceitam o vigente. Se a história acabou, não precisamos pensá-la, basta que a aceitemos. Nesta aceitação morre o filosofar, que é essencialmente crítico. Morre a possibilidade de pensarmos que história queremos.

Ora, se a perspectiva aqui esboçada estiver correta, Roberto Gomes busca um pensamento social brasileiro, ou até latino-americano (esta última possibilidade se encontra presente em trechos da obra) onde ele não estará. Ou seja, está sugerida a necessidade de tentar apreender o real, mas, obviamente, essa tentativa tende ao fracasso se estiver limitada metodologicamente à filosofia acadêmica, que é parcelada. Para filosofar se faz necessário recorrer aos mais diversos saberes: economia, antropologia, sociologia, cinema, literatura, música e por aí vai.

O crítico da razão tupiniquim está consciente desta necessidade, inclusive se valendo de sacadas de figuras como Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues, Mário de Andrade entre outros. Segundo Roberto Gomes, a filosofia não se realizou em solo tupiniquim, mas não se pode dizer o mesmo da canção popular e da poesia, por exemplo. Concordo. Figuras como Carlos Drummond de Andrade, Chico Buarque, Adoniran Barbosa, Noel Rosa... não me deixam mentir. Gomes, por seu lado, tenta captar e transformar em filosofia algo como uma sensibilidade brasileira, que está presente nos poetas, escritores e músicos.  

Ok. Há acordo. Mas neste ponto surge uma interrogação da qual declino, posto que nem a indústria têxtil da China (crescendo a taxas cavalares) poderia produzir pano pra tanta manga: é possível se falar em filosofia brasileira? Ou tupiniquim? Filosofia não é universal? Não sei. Tenho dúvidas. Declino.

Por outro lado, um pensamento crítico brasileiro e até mesmo latino-americano é possível e, inclusive, existe. Se concordamos ou não com ele é outra questão. Para ficarmos apenas em terras e teóricos tupiniquins, listemos alguns: Caio Prado Jr., Florestan Fernandes, Darcy Ribeiro, Celso Furtado. Este último, por exemplo, publicou um livreto intitulado Um Projeto para o Brasil. Apesar dos pontos polêmicos que contém, trata-se de uma tentativa de compreensão da realidade nacional, acompanhada inclusive de propostas de superação das contradições apontadas. Ou seja, algo parecido com a tal razão tupiniquim. Neste exemplo, ainda que mais econômico, também há filosofia na medida em que se parte de princípios e ideias sobre a sociedade ideal (na visão de Furtado).


Tarsila do Amaral: O mamoeiro 

Enfim, parece-me claro que um pensamento crítico brasileiro só poderá existir se multidisciplinar, respostas puramente filosóficas dirão muito pouco sobre as contradições e possibilidades do país. Por este caminho seguiram os principais textos interpretativos brasileiros, e até a Crítica da Razão Tupiniquim. No caso desta, sua maior debilidade é a escolha de falsos interlocutores. Se é para criticar a razão tupiniquim, necessário seria estabelecer um diálogo com os grandes pensadores brasileiros, como os acima citados. Entretanto, uma simples consulta à bibliografia utilizada por Roberto Gomes mostra que tais pensadores não estão no escopo do trabalho do crítico, com exceção de Sérgio Buarque de Holanda. Sendo assim, a crítica deixa muito a desejar, pela simples razão de que não dialoga com a razão tupiniquim, limita-se à reprodução tupiniquim, às academias.

Porém, se é verdade que a crítica da razão tupiniquim deixa a desejar à medida que não dialoga com a autêntica razão tupiniquim, também é verdade que vale como um sapeca-iaiá na academia.

sexta-feira, 21 de abril de 2017

com o corpo cansado
e a marmita vazia
contra o capital
e a mais-valia
a exploração
e a carestia
entre o pó
e a poesia
o operário
parou a maquinaria


terça-feira, 11 de abril de 2017

CAMPOS AMARELOS
Para Sérgio Ferreira Pinto Júnior

Cemitério de pobre tem poucas flores,
tem poucas cores,
tem túmulos parcos.

O sal da terra tempera a carne
dos corpos mortos
pregados no solo.

Cruz de pobre tem muita madeira,
muito tijolo,
muito cupim.

Cemitério de pobre tem tanto Silva,
tem tanta bala,
tem tanta dor.





sexta-feira, 7 de abril de 2017

AUTO-DE-FÉ


Domo renascentista,
catedral neogótica,
no centro da cidade.

As torres e os vitrais,
os ângulos e o sino,
comunicam a graça.

O conforto dos bancos
e a força das imagens
redimem pecadores.

A dureza do mármore
convida à penitência
e ao arrependimento.

Música brota do órgão,
pelos doze mil tubos
(todos italianos).

Melodia dos foles
ecoa na rosácea,
penetra os penitentes.

O dourado retábulo
espelha o criador,
sua grandeza e poder.

Mas na praça defronte
dorme o povo de Deus:
em camas de jornal.


quarta-feira, 29 de março de 2017

CRÍTICA: JULIET, NUA E CRUA, DE NICK HORNBY

Era sexta-feira, véspera de carnaval. Procurava um livro no sebo como quem procura um amor em baile de carnaval. Corria os olhos pelo silêncio das prateleiras, flertava com as lombadas, acariciava orelhas e capas. Até que, depois de Cervantes e Kundera, lá no N, encontrei Juliet, Nua e Crua, de Nick Hornby. Nunca tinha ouvido falar nem de Juliet nem de Hornby. Tão importante quanto encontrar um livro é ser encontrado por um livro.

A chuva caiu, que chuva. Só tive tempo de atravessar a rua e me abrigar no boteco. Três cervejas e sessenta páginas depois (uma cerveja para cada vinte páginas), estava grudado no livro, como casal de baile de carnaval.

Juliet, Nua e Crua é um triângulo desamoroso, meio torto, formado por um casal inglês (Duncan e Annie) e um rockeiro estadunidense (Tucker Crowe). Duncan e Annie são um casal normal, como milhões de outros, que se separam e buscam parceiros pela internet e outros meios. Crowe é um rockeiro que, sumido por décadas, continua sendo seguido por centenas de idiotas, como Duncan, que mantém um site sobre o ídolo. Um dia Duncan recebe uma demo inédita de Juliet (único disco de Crowe), o relançamento chama-se Juliet, Nua e Crua, sua única finalidade é levantar alguns trocados para a gravadora e o rockeiro. Annie ouve antes do marido, que fica indignado, e considera o ato dela uma falha moral grave. Superado o problema, Duncan escreve uma resenha para viralizar na net, Annie resolve escrever também. Ele diz que a demo é tão espetacular que supera o disco acabado. Ela escreve que a demo é uma bosta. O rockeiro, que estava sumido há décadas, reaparece e se comunica por e-mail com Annie, diz que finalmente alguém tinha escrito algo que prestava sobre seu trabalho. Daí para frente o romance começa a fazer o que só o romance pode fazer: integra diálogos presenciais, conversas por e-mail, relatos, notícias, críticas e, sobretudo, brinca.

No boteco, a vinte páginas por hora e por cerveja: eu lia e ria. Dobrava o canto das páginas, para grifar depois, porque estava despreparado, sem lápis nem lapiseira. Há uma qualidade que encontrei em poucos escritores: fazer rir: Cervantes, Machado, Drummond, Nelson Rodrigues, Kundera, Veríssimo e, mais recentemente, Nick Hornby. Não é pouco.

Kundera registra que há uma palavra tcheca sem tradução em outros idiomas: litost, que é um estado atormentador provocado pelo espetáculo da nossa própria miséria subitamente revelada. Hornby faz rir porque expõe nossa miséria – a miséria intelectual e moral das primeiras décadas do século XXI – aos poucos, sem solavancos. Exemplo:

“Os dois haviam se mudado para a mesma cidade inglesa à beira-mar na mesma época: Duncan, para terminar sua tese, e Annie, para lecionar. Haviam sido apresentados por amigos em comum que perceberam que, no mínimo, eles podiam conversar sobre livros ou música, ir ao cinema e ocasionalmente viajar a Londres para ver exposições e sessões de jazz. Goolness não era uma cidade sofisticada. Não havia cinema de arte, não havia comunidade gay, não havia nem uma filial da livraria Waterstone’s (a mais próxima ficava na estrada em Hull), e fora um alívio poderem recorrer um ao outro, começaram a tomar uns drinques juntos durante as tardes e a dormir um na casa do outro nos fins de semana, até que, finalmente, esses pernoites viraram algo indistinguível de coabitação. E eles haviam ficado assim para sempre, empacados num eterno mundo pós-universitário, em que sessões de jazz, livros e filmes eram mais importantes para eles do que outras pessoas da mesma idade.”

Atire todas as pedras no Hornby quem nunca viveu algo à lá Annie e Duncan, quem tem menos de 30 anos não vale, porque a casal do romance é quarentinha. Se litost é um estado atormentador provocado pela nossa miséria subitamente revelada, como um ataque de fúria sem nenhuma razão; Juliet, Nua e Crua é a nossa miséria exaustivamente reexposta, como o sexo pré-agendado para os sábados à noite, depois do programa de entrevistas. Contra e apesar das “centenas de especialistas e publicações”, que defendem o agendamento do inagendável, Horny lembra que trepar é “algo necessário e assustadoramente incontrolável”, ou, pelo menos, deveria ser.

Contra e apesar da crítica, que vê em Juliet um diálogo com a cultura pop, o livro de Hornby é, sobretudo, um diálogo com a história do romance, explora os calos da vida nas primeiras décadas do século XXI. Como escreveu Kundera, é imoral o romance que não explora algum aspecto inexplorado da existência, o livro de Hornby supera este obstáculo.

Em tempos de miséria exposta e reexposta, a dieta mais saudável é a que incorpora fartas porções pessimismo, ou seria de lucidez? Juliet é a vida como ela é, nos termos rodrigueanos, ou nua e crua, como no título do romance. Mas o importante é que, apesar de tudo e contra todos, é possível rir. O homem é um bicho que ri, escreveu Rabelais, nos primórdios do renascimento. Nas primeiras décadas do século XXI, contra tudo, contra todos e quase quinhentos anos depois de Rabelais: o homem ri.


Juliet, Nua e Crua, é como um amor de carnaval: excitante, engraçado, sedutor, ridículo, passageiro; um amor para reencontrar em outros carnavais: para gozar, rir e sumir. 


sexta-feira, 17 de março de 2017

sexta-feira, 3 de março de 2017

DE MACHADO DE ASSIS A SÉRGIO BIANCHI: A CAUSA SECRETA E O DRAMA DO RATO

Na frente o rótulo declarado, no verso a verdade inconfessável. Ou: a causa secreta. Gouveia levou uma facada e foi socorrido por Fortunato e Garcia, este era estudante de medicina e se apaixonou por Maria Luísa, esta era casada com Fortunato. Garcia passou a frequentar a casa de Fortunato porque amava Maria Luísa. Fortunato era enfermeiro, no rótulo; mas no verso, sentia prazer com a dor alheia, por isso socorreu Gouveia e por isso torturava animais. Fortunato não conheceu o cinema, mas ia ao teatro e redobrava a atenção para apreciar facadas e outras cenas violentas. Hoje, ele teria ereções assistindo telejornais. Garcia era estudante de medicina, no rótulo; mas no verso, era curioso, possuía a faculdade de decompor caracteres e de decifrar os homens, tinha amor pela análise, gostava de penetrar nas camadas morais dos outros, por isso começou a observar Fortunato, que lhe intrigava.

Machado de Assis também possuía a faculdade de decifrar os homens, gostava de penetrar nas camadas morais dos outros, mostrava o verso do rótulo, sentia prazer ao revelar a miséria moral alheia. Por isso escreveu Dom Casmurro, A Causa Secreta... Por isso criou Brás Cubas, Quincas Borba, Simão Bacamarte, Fortunato, Garcia. Foi um escritor genial. Sérgio Bianchi gosta de esfregar o verso do rótulo na cara das pessoas, na cara do Brasil. Por isso costuma meter o dedo e a mão nas feridas do nosso tempo (Fortunato gozaria com essa imagem). Porque gosta de esfregar o verso do rótulo na cara dos outros, Bianchi estabeleceu um diálogo entre seu cinema e a literatura de Machado de Assis. Seu filme Quanto Vale ou é por Quilo dialoga com o conto Pai contra Mãe, A Causa Secreta dialoga com o conto homônimo de Machado de Assis.

Atenção, luz amarela: dizer que um filme dialoga com a literatura não é dizer que ele baseia-se ou é uma adaptação de uma obra literária. Bianchi, que parece ser um sujeito com alguma ousadia, não se limitou a adaptar literatura para o cinema, deu um passo à frente, fez uma experiência de linguagem, dialogou com Machado. Exemplo: enquanto Machado mostra um homem (Fortunato) que tem prazer com a dor alheia, Bianchi retrata homens indiferentes à dor alheia. Nestes tempos pantanosos, qualquer espertinho pode ganhar uma bolada, via edital público, para “simplificar” um texto machadiano. Por outro lado, dialogar com a obra do “bruxo do Cosme Velho”, como fez Bianchi, exige mais do que a fome por vinténs, tão comum aos agregados de Machado e aos simplificadores do nosso tempo. Ironia da história: a simplificadora que “reescreveu” O Alienista, do Machado, com certeza seria internada pelo alienista Simão Bacamarte, do Machado, resta saber se por avareza, indigência intelectual ou as duas coisas.

Outra ironia da história: também Bianchi depende da bufunfa dos editais públicos para tocar seu trabalho. No filme A Causa Secreta um diretor de teatro tenta adaptar o conto A Causa Secreta, mas, para isso, depende da bufunfa dos editais públicos e passa por não poucos apertos para consegui-la. Aqui o filme se afasta do conto machadiano para se aproximar da realidade atual. A ironia mais afiada é sempre aquela que corta o bucho do seu criador, Bianchi vira personagem de si próprio, cineasta na vida real, diretor de teatro no filme. No final da película, depois de todas as críticas aos mecanismos de financiamento, aparecem os créditos do filme: um banco público (depois seria privatizado) e outras instituições.

Voltando ao filme. O diretor de teatro gosta de observar e penetrar nas camadas morais do outros, como Garcia. Por isso e para esfregar o verso do rótulo na cara dos outros, o diretor de teatro faz os atores meterem os pés na realidade pantanosa do país, por exemplo: visitando clínicas e hospitais públicos sucateados. Nessa hora, se vê a mediocridade por baixo do rótulo ator. A mediocridade une o mauricinho de direita ao esquerdista de boteco, que atuam na mesma peça e, por inércia, constroem o país da Casa Grande e da Senzala. Talvez esta seja a fonte da impotência que choca nos filmes de Bianchi, não é o país nem o mundo que são cronicamente inviáveis, é o individuo isolado e amesquinhado que é cronicamente impotente para transformar as coisas. Não é que o país e o mundo sejam cronicamente viáveis, com certeza são mais inviáveis do que viáveis, mas se fossem necessariamente e com certeza inviáveis, Bianchi estaria ganhando dinheiro produzindo versões simplificadas dos livros de Machado de Assis, e não dialogando com o “bruxo do Cosme Velho”, estaria enlatando produtos mais rentáveis e de fácil de digestão, e não rodando filmes indigestos e com pouco apelo comercial. Com seu trabalho, Bianchi mostra, querendo ou não, que acredita no cinema e na arte, e acreditar é o primeiro passo no caminho para criar e transformar. Assim sendo, nem tudo está perdido, nem tudo é cronicamente inviável, mas essa é outra questão.

Dizem os conhecedores da sétima arte que A Causa Secreta deixa a desejar na qualidade técnica: planos mal iluminados e mal enfocados. Mas esse não é foco deste texto, pretendo explorar A Causa Secreta como experiência de linguagem, como diálogo do cinema com a literatura. Uma cena se repete no conto de Machado e no filme de Bianchi: com a mão direita Fortunato segura uma tesoura, com a esquerda um barbante na ponta do qual está amarrado um rato, ele corta uma pata do animal e em seguida o faz descer na direção da chama de uma espiriteira, o rato grita de dor e desespero, Fortunato repete a operação outras três vezes, arrancando as patas do animal e descendo-o na direção da chama com cuidado para não matá-lo, por fim ele corta o focinho do rato e desce o bicho em direção à chama, o animal morre e vira um pedaço de carne cheio de sangue e pelos chamuscados. No conto, Garcia, que gostava de observar as camadas morais escondidas e de decifrar os outros, vê a cena e conclui que Fortunato tem prazer com a dor alheia. O filme não explora essa reflexão de Garcia, talvez porque o cinema não é capaz de penetrar nas camadas morais dos personagens como a literatura, ou, melhor dizendo: o cinema tem mais dificuldade para reproduzir com palavras o pensamento de um personagem, teria que apelar para um narrador, o que nem sempre é funcional. Por outro lado, o cinema com seu poder de imagem e de som, ao mostrar um rato sendo torturado, cria uma cena que é mais forte na tela do que no papel. Parafraseando João Cabral: o rato do filme é mais espesso do que o rato do conto. Neste ponto a experiência de linguagem de Bianchi é interessante, mostra que o cinema é capaz de dialogar de igual para igual com a literatura. Não é pouco.

Surge outra questão. E o rato? É aceitável torturar e matar um animal, ainda que seja um rato, em nome da arte? Conscientemente ou não, Bianchi deixou uma ratoeira no caminho do expectador, que se incomoda mais com o rato do que com os pacientes abandonados nas clínicas e hospitais sucateados, mais com o rato do que com as crianças de rua que aparecem no filme. Um rato é mais espesso do que um homem?


Bianchi é conhecido por seu cinema provocador: A Causa Secreta, Cronicamente Inviável, Quanto Vale ou é por Quilo. Nestes três filmes ele denuncia a acomodação ao sofrimento alheio típica do indivíduo amesquinhado pelo modo capitalista de produção, no mundo do capital a mesquinharia se transformou em colete salva-vidas. É por isso que o cinema de Bianchi choca, ele é um espelho que revela baixezas debaixo das camadas morais dos expectadores. Só por isso já valeria a pena, o diálogo com Machado é ainda mais interessante. Mas… Essas duas coisas justificam a tortura do rato?

terça-feira, 28 de fevereiro de 2017

EM POLÊMICA COM NOEL, UM PALPITE FELIZ DE CAETANO

Essa é da época do vinil, literalmente. Houve um tempo, creio que mais ou menos no meio dos anos 1990, em que os cds começaram a substituir os discos de vinil (bolachões), que, por sua vez, passaram a ocupar os sebos.

Com alguns poucos trocados era possível comprar bons bolachões. Digo era porque as relações de produção e distribuição fonográficas entraram em contradição com as forças produtivas, veio a revolução da Internet, nunca mais comprei discos.

Muito bem. Mas o que isso tem a ver com Noel e Caetano? Resposta: o bolachão Totalmente Demais, de 1986. Ao vivo, Caetano canta Vaca Profana, O Quereres entre outras. Depois, Pra que Mentir? (de Noel Rosa e Vadico) e na seqüência Dom de Iludir. Tocadas em seguida, salta aos ouvidos que uma responde a pergunta da outra.

Pra que Mentir? tinha endereço certo: Ceci, a grande paixão de Noel. Caetano, por outro lado, dá voz a Ceci, encara a pergunta e responde por que mentir.  Noel indaga: “Pra que mentir se tu ainda não tens a malícia de toda a mulher”. Caetano responde: “Não me venha falar na malícia de toda mulher. Cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é.” Noel pergunta: “Pra que mentir se tu ainda não tens esse dom de saber iludir?” Caetano lhe joga na cara: “Você diz a verdade, a verdade é seu dom de iludir. Como pode querer que a mulher vá viver sem mentir?”

A pergunta é espinhosa para qualquer um: “Como pode querer que a mulher vá viver sem mentir?” Verdade é um substantivo feminino, mas nas sociedades machistas, seu conteúdo é sempre masculino. A verdade masculinizada repele e exclui as mulheres.  

Noel condena Ceci: “Pra quê? Pra que mentir, se não há necessidade de me trair?” Ora, se ao homem cabe inclusive determinar à mulher quando há necessidade de trair, como elas viverão sem mentir? Inclusive porque o não inocente verbo trair é sempre conjugado de forma unilateral, será que para Ceci alguma traição estava em questão? De Ana Karenina a Ceci, nenhuma mulher passará sem mentir, ou melhor, sem o dom de iludir, pelo menos em sociedades em que o homem é senhor do dom de se impor.
           
Como ensina Carlos Drummond: “Entre as diversas formas de mendicância, a mais humilhante é a do amor implorado.” Exatamente como faz Noel: “Pra que mentir tanto assim se tu sabes que eu sei que tu não gostas de mim? Se tu sabes que eu te quero apesar de ser traído.” A questão é: que homem suportaria uma resposta sincera? Imaginemos que, “olhos nos olhos”, Ceci respondesse a Noel: “Tantas águas rolaram, quantos homens me amaram bem mais e melhor que você”. Seria demais. Totalmente demais.

Então há uma dose de machismo e amor possessivo em Noel? Sim. Pra que mentir? Não há necessidade de se iludir. Noel, apesar de sua genialidade, é filho legítimo da sociedade machista, em que o amor vem em conserva, com prazo de validade e contrato de aceitação.

Mas amar é libertar a pessoa amada. É se realizar na realização do ser amado, incondicionalmente. Caminhamos por um beco sem saída. Não há meio termo possível, é preciso levar a realização do ser amado às últimas conseqüências, inclusive quando este se “deite e deleite seja com quem for.” Neste sentido o amor está bem próximo da amizade. O amor, quando sincero, não impõe condições, não exige nada em troca. O amor, se verdadeiro, é autotélico. Amor que não tem fim em si mesmo não passa de individualismo meia boca e doentio, mais ou menos como mostra Drummond: “Um se beija no outro, refletido. Dois amantes que são? Dois inimigos.”

No mesmo bolachão, Totalmente Demais, na canção Nosso Estranho Amor, Caetano dispara: “Não quero sugar todo seu leite nem quero você enfeite do meu ser. Apenas te peço que respeite o meu louco querer. Não importa com quem você se deite, que você se deleite seja com quem for. Apenas te peço que aceite o meu estranho amor.” O amor, se verdadeiro, carrega a propriedade radical de se impor inclusive ao seu portador, não quer ninguém como enfeite de seu ser, nem lhe importa com quem o ser amado se deite e deleite.

Da polêmica de Noel com Wilson Batista ficaram pérolas como Feitiço da Vila e Palpite Infeliz. Cinqüenta anos depois, Noel estava morto e não pôde responder à interlocução de Caetano, é interessante imaginar como seria a tréplica do Poeta da Vila, se é que seria, afinal, pra que mentir?



segunda-feira, 13 de fevereiro de 2017

quarta-feira, 25 de janeiro de 2017

LAMENTO PAULISTANO

Dos quatrocentos e sessenta e três anos de São Paulo, vivi trinta e alguns e me lembro dos últimos trinta e poucos.
          
O Morro da Forca já tinha sido transformado em Praça da Liberdade. Já havia milhares de homens e mulheres morando nas calçadas e praças, debaixo de pontes e viadutos. Carrego uma imagem da infância: homens dormindo em camas de papelão, no pé das portas fechadas das igrejas. Esta fotografia absurda continua exposta na Catedral da Sé, na Igreja Nossa Senhora de Fátima e tantas outras.

Os rios já estavam mortos e os córregos canalizados. Alguns milhões de seres humanos e nenhum peixe. As bandeirinhas coloridas de Volpi viraram as garrafas de plástico que boiam no Tietê e no Pinheiros. Assassinaram o Tamanduateí, o rio do tamanduá verdadeiro, lembro-me de ter ouvido um senhor dizer que pescava no Tamanduateí com o guarda-chuva. Pintura surreal, tempo da delicadeza em extinção.

O mosaico de garrafas de plástico boiando nos rios mortos de São Paulo pinta um quadro pós-moderno, de inigualável feiúra, como a fileira de luzes dos autos imóveis. Os veículos se movimentam no ritmo das águas paradas e mortas dos rios da cidade.

Nada acontece no meu coração de asfalto quando cruzo a Ipiranga com a São João. A cara de São Paulo é o pixo, a cidade tem a cara pixada. Pixo: estética da barbárie, idioma intraduzível de São Paulo. Pixo: grito dos córregos enterrados em nome do “progresso”, berro da juventude pobre assassinada pela polícia. Meu coração bate em todo pixo, para o bem e para o mal. Meu coração pixado. Meu coração asfaltado.
           
Havia e há muitas pipas, ou papagaios, ou quadrados. Onde encontram brechas na fiação, moleques empinam seus brinquedos de voar e sumir.
           
A garoa virou tempestade de verão e seca de inverno: enchente e secura.

Espiando por entre os prédios, ainda se vê a Serra da Cantareira, parede viva ao norte da cidade. Demorei para reparar na Cantareira. Talvez porque o verde escapa da visão adaptada às escalas de cinza. São Paulo tem cor de asfalto.
           
Havia hortas nos quintais. O manjericão do molho de tomate do almoço do domingo vinha do quintal da nona. Os primos e tios vinham das suas casas. Todos se juntavam para a refeição com molho e macarrão feitos à mão. Até que os almoços de domingo se transferiram para as steak houses e os molhos foram enlatados, com claro prejuízo gastronômico e humanísticos. O piso cobriu os jardins. Os muros subiram e foram pixados.
           
Nos bairros como o meu, a Vila Anglo, se ouvia pelas ruas o espetaculoso falar dos italianos. Até que aqueles imigrantes tardios (da segunda metade do século XX) começaram a morrer – meia centena de anos depois da chegada – e a língua calou-se com eles. Em bairros como o Paraíso e Ana Rosa se via e ainda se vê grupos de japoneses. Em todos os cantos da cidade se encontrava e ainda se encontra uma multidão de nordestinos, dos quais sequer se reconhece a naturalidade, são todos agrupados no coletivo “baiano”, ainda que sejam paraibanos, piauienses, sergipanos e por aí vai. Latino-americanos de cabelos escuros, especialmente bolivianos, estão cada vez mais presentes, seus cabelos desbotam nas tecelagens do Brás e do Bom Retiro.
           
Na hora do almoço e do jantar, o perfume dos temperos escapava das panelas para as janelas e destas para as ruas. Caminhar pelas calçadas nessas horas era uma jornada aromática, às vezes ainda é, apesar do avanço das fast foods. O inglês de empresários e executivos tenta substituir o italiano e o português dos imigrantes.

Trocaram-se as praças de brincar pelas de alimentação, dos shoppings. Os campos de futebol de várzea viraram prédios, ou condomínios fechados, ou igrejas evangélicas. Os videogames substituíram as peladas. Adeus futebol jogado na rua, com chinelos demarcando as metas.

Aqui o capitalismo chegou com força, transformando tudo em mercadoria, inclusive as desgraças, sempre tão lucrativas para a mídia sensacionalista.

São Paulo segue sendo construída e demolida pelo capital: soterrada pelo entulho e asfixiada pela fumaça. A cidade é cinza e chamuscada.

O amor por São Paulo é estranho e se manifesta pelo avesso, está justamente no ataque à cidade, como nos pixos. São Paulo agride seus habitantes, que agridem a cidade, como nesta crônica. Quem sabe um dia a cidade e seus habitantes – a cidade e seus rios – possam se reencontrar.

São Paulo é um lixão cheio de tijolos, carros, latas, garrafas, ratos, baratas, urubus, indigentes, ossos e sonhos. São Paulo é grande e não cabe no coração, em todos os sentidos. São Paulo: 463 anos de solidão!   

São Paulo: selva de pedras às vezes coloridas, com a Serra da Cantareira ao fundo

   
São Paulo/Vila Anglo: viela sobre o Córrego da Água Preta

São Paulo/Vila Pompéia: um escadão sobre o que, provavelmente, era uma das nascentes do Córrego da Água Preta.
São Paulo/Centro: pixo: estética da barbárie


sexta-feira, 20 de janeiro de 2017

CRÍTICA: BUDAPESTE, DE CHICO BUARQUE


Vou registrar por escrito uma afirmação que costumo fazer apenas e tão somente em mesas de bar: no topo das letras brasileiras estão três sujeitos: Machado no romance, Drummond na poesia, Chico na canção. “Tá legal, eu aceito o argumento”: esse tipo de comparação é esdrúxula, me altere o samba o quanto quiser, mas quem bate esse três em seus respectivos ofícios? Quando digo respectivos ofícios é porque não vale falar do Machado poeta, do Drummond cronista, nem do Chico escritor.
Por que nunca li Paulo Coelho? Já me perguntei e me respondi: porque nunca ouvi comentário nem li crítica positiva sobre o cidadão, nem folhei em sebo alguma contracapa ou página apetitosa do sujeito. Pela mesma razão nunca tinha lido os romances do Chico. Atenção. Não estou comparando Coelho com Buarque, até porque li um único romance deste e nenhum daquele. Chico, para mim, era uma reserva técnica, um autor a ser lido na hora certa, quiçá “no tempo da delicadeza”. Quando ouvi e li elogios ao romance O Irmão Alemão, decidi que conheceria a literatura do menino do Rio.
Comecei por Budapeste, pode ter sido meu erro. Logo no início da leitura passei por arroubos elogiosos de escritores consagrados, que, para mim, tem muito mais a ver com a teoria do homem cordial, do pai do Chico, do que com o livro em si. Para encontrar as primeiras críticas negativas ao romance precisei caminhar para quinta página do Google.
Budapeste é a história de um escritor anônimo, um ghost-writer, que escreve para terceiros famosos ou não. O escrito pode ser uma tese de doutorado ou um bilhete de suicídio, um discurso de posse na academia de letras ou uma receita de bolo. O personagem principal transita pelo Rio de Janeiro, onde é José Costa, e por Budapeste, onde é Zsoze Kósta.
Costa e Kósta são Chicos rebaixados. É fácil notar em ambos as fixações do autor, por exemplo: o amor pelas palavras, o desejo de reconstruir cidades, as caminhadas como método de solução de dilemas criativos. Palavras cantadas por Chico são encontradas no romance, por exemplo: “lépido”; “catatônico”; “já passou, já passou”. Chico é um artista com ampla exposição midiática, há dezenas de documentários com ele e sobre ele, o resultado inevitável é que os romances serão interpretados a partir da biografia do autor. É por isso que Milan Kundera se recusa a dar entrevistas, para o bardo tcheco é a obra quem deve falar, e não o autor: a obra fala pelo o autor, o autor não fala da obra.
Como o personagem, Chico Buarque é infinitamente maior que José Costa e Zsoze Kósta. Só haveria uma maneira de superar este dilema: adotar um pseudônimo. E se Chico assinasse Budapeste como José Costa? Seria uma prova de fogo que, no mínimo, evitaria a cordialidade dos comentadores; mas a resposta da crítica, desconfio, seria um estrondoso silêncio.
De um autor sabidamente apaixonado pelas palavras, que prefere “letras negras sobre o fundo branco ao esplendor do mar”, era de se esperar descrições à lá Flaubert. Esperei sentado e me cansei. Rio de Janeiro e Budapeste, no romance, são cidades sem esgotos, sem pixos, sem mosquitos, sem sangue e sem graça. José Costa e Zsoze Kósta são tipos medíocres que escrevem para leitores medíocres. É o que explica o sucesso literário de ambos. Por vagarem solitários em hotéis e por certo desejo de anonimato, José e Zsoze chegaram a me lembrar o Doutor Pasavento, de Vila-Matas, mas Budapeste passa longe daquele. E como tem como no romance. Chico abusa das comparações que, por isso, soam como corpo estranho, como material pré-fabricado, como prótese ortopédica, como enxerto de massa acrílica nos ossos, como se o texto tivesse que se adaptar às comparações e não o contrário.   
Os personagens de Budapeste são insossos, sem açúcar e sem afeto. Como homens, não têm contradições; como personagens, são contraditórios. José Costa e Zsoze Kósta são escritores, mas poderiam ser gerentes de banco, ou contadores, ou coroinhas de igreja. Como imaginar homens tão apaixonados pelas palavras quanto indiferentes ao que escrevem? Que aceitam escrever qualquer coisa? Quem ama as palavras não escreve qualquer coisa. Se for para escrever qualquer coisa, melhor se calar, por amor às palavras, que o digam os poetas que preferem não cantar.
Chico desperdiça boas sacadas, poderia, por exemplo, explorar melhor a história do homem que escreve no corpo das amantes, talvez misturando Kafka com Kundera com Ks que aparecem em Budapeste (Kósta, Kriska, Kaspar Krabe). Mas, para pintar um tipo medíocre, como o ghost-writer do livro, seria preciso usar “a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, é o que separa o defunto autor do autor defunto, José Costa não é Brás Cubas.
Terminei a leitura com a sensação de que Budapeste foi escrito por um ghost-writer medíocre, como Costa ou Kósta, como se um destes tivesse se apropriado do nome Chico Buarque para promover um romance meia-boca.

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