FERREIRA GULLAR: A POESIA DAS COISAS ESQUECIDAS

 

Os poetas têm seus temas. Para Mario Quintana, as “coisas simples”: as estrelas, o vento, a morte, o azul, a lua, o céu de Porto Alegre. Para Manoel de Barros, o “delírio do verbo”, as “insignificâncias” e as visões das crianças, como as cores das palavras e os seres que habitam as frestas das calçadas. Para Ferreira Gullar, as coisas esquecidas, as pequenas coisas esquecidas: uma fruta apodrecendo no cesto, uma varanda à margem da tarde [1].

 

“Poesia não nasce pela vontade da gente, ela nasce do espanto, alguma coisa da vida que eu vejo e que não sabia” – declarou Gullar. O poeta se espantava com as pequenas coisas esquecidas: como “um certo jeito de sorrir/ de falar/ que minha mãe identifica como sendo de seu filho/ que meu filho identifica/ como sendo de seu pai” [2]. Há vários caminhos e possibilidades para pensar e desfrutar a poesia de Ferreira Gullar: as relações entre as palavras nos poemas concretos e neoconcretos; as impurezas da vida e da matéria orgânica; o engajamento, como quando escreve sobre as palafitas de São Luís. Minha hipótese é que a principal linha de força da poesia de Ferreira Gullar está nas pequenas coisas esquecidas: que ele recriou, espalhou por toda a obra e concentrou no Poema sujo. Apesar do título, a potência poética do Poema sujo está sobretudo nas pequenas coisas esquecidas, e não exatamente nas impurezas da vida e da matéria orgânica. É que estas são parte daquelas. O próprio poeta esclareceu em versos: “Não quero a poesia, o capricho/ do poema: quero/ reaver a manhã que virou lixo” [3]. No auge de sua capacidade poética, com o Poema sujo – escrito em Buenos Aires, entre maio e outubro de 1975 –, Gullar recriou a cidade de São Luís e a vida utilizando pequenas coisas esquecidas:

 

Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas

balcões de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas

cobertos de limo muros de musgos palavras ditas à mesa do

jantar [4]

 

O espanto diante das pequenas coisas esquecidas tem a ver com a passagem do tempo, as impurezas da vida e o apodrecimento da matéria orgânica. Dois exemplos presentes no primeiro livro do poeta, A luta corporal (1950-1953). 1º) As pêras [5]: “As pêras no prato,/ apodrecem./ O relógio, sobre elas,/ mede/ a sua morte?” [...] “O dia das pêras/ é o seu apodrecimento.” 2º) Um programa de homicídio [6]: “Porque estou morto é que digo: o apodrecer é sublime. Há porém os que não apodrecem. Os que traem o único acontecimento maravilhoso de sua existência. Os que, súbito, ao se buscarem, não estão... Esses são os assassinos da beleza, os fracos. Os anjos frustrados, papa-bostas! Oh como são pálidos!”

 

Se “apodrecer é sublime”, inevitavelmente Gullar se espantaria com a passagem do tempo. Não foi o único que seguiu esse caminho. O haikai, por exemplo, fotografa a insustentável leveza do que que não vai se repetir. É o instante reconquistado, como definiu Octavio Paz [7]: rã mergulhando no tanque, caramujo escalando o monte Fugi, chuva pingando na roseira. No movimento captado pelo haikai, a iluminação (satori) sugere imagens que associamos ao belo e ao agradável. Com Gullar é o contrário. O poeta reconquista o instante para registrar a turva passagem do tempo, fixando o que é banal e repetitivo, o que está abandonado e apodrece, as impurezas da matéria orgânica e, sobretudo, as pequenas coisas esquecidas. É comum as famílias decorarem suas casas com imagens naturais e reconfortantes: crianças felizes correndo na grama, frutas coloridas no cesto. A poesia de Ferreira Gullar nos lembra que o tempo passa e que toda matéria orgânica apodrecerá, incluindo as crianças felizes, as frutas coloridas do cesto e as famílias. Nem os retratos dos mortos escapam da decomposição. Mas, para o poeta, “apodrecer é sublime”. É preciso contemplar a beleza da decomposição e das impurezas [8]: “O odor/ do corpo é impuro,/ mas é preciso amá-lo.”

 

No Poema sujo é sublime a reconquista do instante por meio de pequenas coisas esquecidas num canto do planeta, nas primeiras décadas do século XX, mais precisamente em São Luís, no estado do Maranhão, no nordeste do Brasil:

 

graves cheiros indecifráveis

como símbolos

do corpo [9]

 

[...]

 

sobrados cobertos de limo,

cheios de redes e lembranças

na obscuridade [10]

 

[...]

 

vozes perdidas na lama

domingos vazios [11]

 

Gullar utiliza um método interessante para reinventar pequenas coisas esquecidas: altera a velocidade de dias, tardes e noites. Se há muitos dias dentro do dia, muitas tardes dentro da tarde e muitas noites dentro da noite; é porque há muitas pequenas coisas esquecidas. Já existem recursos para acelerar áudios, reduzindo a porosidade entre palavras, sílabas e frases. Tudo ocorre duas ou três vezes mais rápido que o normal. Gullar costuma fazer o inverso, reduz a velocidade para aumentar a porosidade entre palavras, sílabas, frases e versos. É quando surgem as pequenas coisas esquecidas: como os “ventos soprando verde nas palmeiras” [12]. Daí a constatação de que há muitos dias dentro do dia, muitas tardes dentro da tarde e muitas noites dentro da noite. Se a poesia está nas pequenas coisas esquecidas, é preciso reduzir a velocidade para contemplar o que normalmente não se enxerga. Uma maçã apodrecendo na fruteira, por exemplo. Gullar concentra o foco na maçã e reduz a velocidade do movimento. Cresce o espanto. É como se estivéssemos na cena sentindo a passagem do tempo. Uma maçã não apodrece na fruteira com a mesma velocidade que um cadáver se decompõe num quarto vazio. Uma cárie não cresce no dente com a mesma velocidade que o sol se movimenta na tarde de uma Cidadezinha qualquer [13]. Para contemplar a beleza do apodrecimento é preciso reduzir a velocidade. Drummond se diverte e diverte com a lentidão de uma cidadezinha qualquer: “Casas entre bananeiras/ mulheres entre laranjeiras/ pomar amor cantar./ Um homem vai devagar./ Um cachorro vai devagar./ Um burro vai devagar./ Devagar... as janelas olham./ Eta vida besta, meu Deus.” Gullar vai devagar pela cidadezinha qualquer: registra o beijo assustado entre as árvores frutíferas, o apodrecer de bananas e laranjas caídas no quintal, olha para dentro das janelas captando cenas esquecidas nas cozinhas e coitos esquecidos no fundo dos quartos. Em suma: “a vida a explodir por todas as fendas da cidade” [14]. Por mais risível e besta que seja, a vida em qualquer cidadezinha tem uma dimensão única: é composta por pequenas coisas esquecidas. É o que intrigava o poeta e o levou a revelar e reinventar a cidade de São Luís, no Maranhão, nas primeiras décadas do século XX: “constelações de alfabeto/ noites escritas a giz/ pastilhas de aniversário/ domingos de futebol/ enterros corsos comícios/ roleta bilhar baralho” [15].

 

Em poema dedicado à escultura de Mary Vieira, João Cabral [16] cravou: “dar a qualquer matéria/ a aritmética do metal” [...] “dar à escultura o limpo/ de uma máquina de arte”. Com Gullar é o contrário. O poeta se espanta com a aritmética da matéria orgânica, inclusive e principalmente quando se decompõe, como numa composteira. Para Gullar, apodrecer é sublime e, se é assim, o poema precisa ter cheiro, deve ser sujo e poroso:

 

Há quem pretenda

que o seu poema seja

mármore

ou cristal – o meu

o queria pêssego

pêra

banana apodrecendo num prato [17]

 

O contraste Cabral x Gullar é interessante. Nos versos dedicados a Mary Vieira é como se Cabral falasse da sua própria poética, que é mineral. O poeta, como o engenheiro [18], “sonha coisas claras: superfícies, tênis, um copo de água.” Já a poética de Gullar é orgânica, “porque nos vegetais/ é que mora o delírio” [19]. Na vertigem do dia [20], o poeta se espanta com a carnalidade turva das horas, explora a finitude e as impurezas da vida e da matéria orgânica:

 

Introduzo na poesia

a palavra diarreia

Não pela palavra fria

mas pelo que ela semeia [21]

 

Curiosamente e de forma quase indiscreta, o interesse de Gullar pelas pequenas coisas esquecidas e, por tabela, pela passagem do tempo e pelas impurezas da matéria orgânica, está presente nos poemas que escreveu sobre a morte. A finitude da existência sempre intrigou os poetas, que em geral exploram a saudade, a ausência e o vazio. O próprio Gullar fez isso mais de uma vez. Exemplo [22]: “Se morro/ o universo se apaga como se apagam/ as coisas deste quarto/ se apago a lâmpada”. Mas há outra dimensão da morte, quase indiscreta em Gullar: o espanto diante da decomposição e do apodrecer do corpo. Sobre a morte de Oswald de Andrade [23], ele provoca dizendo que o lenço em que o modernista assoou o nariz pela última vez foi uma bandeira nacional, mas o espanto e o sublime do apodrecimento também aparecem: “mais um nome que se mistura à nossa vegetação tropical”. No poema sobre a morte de Clarice Lispector [24], o espanto diante da ausência se mistura à indiferença do mundo, passando pelo apodrecimento da matéria orgânica: “Enquanto te enterravam no cemitério judeu/ do Caju/ (e o clarão de teu olhar soterrado/ resistindo ainda)/ o táxi corria comigo à borda da Lagoa/ na direção do Botafogo”. Clarão do olhar resistindo à escuridão do enterro ou aos vermes? Talvez as duas coisas, inclusive porque uma não está separada da outra. Já no poema Glauber morto [25], Gullar descreve a cena – o cadáver em cima da cama no quarto vazio – sem se preocupar com a indiferença do universo, concentra-se na equipe médica: “Como já não come/ como já não morre/ enfermeiras e médicos/ não se ocupam mais dele./ Cruzaram-lhe as mãos/ ataram-lhe os pés. Só falta embrulhá-lo/ e jogá-lo fora.” Acrescento: para apodrecer. Mas um cadáver no quarto vazio não apodrece como uma banana no balcão da quitanda, não forma “um sistema de moscas e de mel” [26]. Há muitos apodrecimentos dentro da decomposição. Há quem filme enterros, como Glauber Rocha fez com Di Cavalcanti e depois fizeram com o próprio cineasta. Há quem, como Gullar, se espante com impurezas e decomposições, essas pequenas coisas esquecidas, essas pequenas coisas que tentamos esquecer. O poeta nos faz lembrar que uma mulher na cozinha não apodrece como uma pera no cesto, que um operário na fábrica não apodrece como um bife na marmita, que um gato no apartamento não apodrece como a ração do gato na varanda do apartamento, que um burguês não apodrece como o legume que ficou por vender.

 

Era 1975, Gullar estava em Buenos Aires, já havia escapado das ditaduras brasileira e chilena, pensou que não escaparia dos militares argentinos, que ensaiavam mais um golpe de Estado. Então, resolveu escrever uma espécie de testamento poético, saiu o Poema sujo: recriação da cidade de São Luís por meio de pequenas coisas esquecidas, lembrete indelével de que a vida é provisória e suja. Mas um poeta não apodrece como uma fruta porque é “um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas” [27]. O sonho do poeta Ferreira Gullar – especialmente no Poema sujo – é cheio de pequenas coisas esquecidas, de impurezas e decomposições: como um “trem sem destino [...] cantando pela serra do luar” [28]; ou uma “bocetinha que parecida sorrir entre as folhas de/ banana entre os cheiros de flor e bosta de porco” [29]; porque “o apodrecer de uma coisa/ de fato é a fabricação/ de uma noite” [30].

 

Gullar declarou que a poesia nasce do espanto com as coisas que via. O espanto com a poesia de Gullar nasce sobretudo das pequenas coisas esquecidas, especialmente as empoeiradas e as sujas, que o poeta recriou, reinventou e reposicionou.

 

Notas

[1] Ferreira Gullar. Toda a poesia. 20. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010. p. 16.

 

[2] Ibid., p. 239.

 

[3] Gullar, op. cit., p. 304.

 

[4] Gullar, op. cit., p. 235.

 

[5] Gullar, op. cit., p. 18-19.

 

[6] Gullar, op. cit., p. 22.

 

[7] O livro dos HAI-KAIS. 2. ed. Massao Ohno Editor: São Paulo, 1987.

 

[8] Gullar, op. cit., p. 45.

 

[9] Gullar, op. cit., p. 238.

 

[10] Gullar, op. cit., p. 263.

 

[11] Gullar, op. cit., p. 242.

 

[12] Gullar, op. cit., p. 245.

 

[13] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 30-31.

 

[14] Gullar, op. cit., p. 236.

 

[15] Gullar, op. cit., p. 234.

 

[16] João Cabral de Melo Neto. A educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 47-48.

 

[17] Gullar, op. cit., p. 362.

 

[18] João Cabral de Melo Neto. Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 34.

 

[19] Gullar, op. cit., p. 388.

 

[20] Na vertigem do dia é o livro que reúne poemas de Gullar escritos entre 1975 e 1980, é, também, o nome da coluna semanal que o poeta manteve na Rádio Cultura FM de São Paulo entre 2013 e 2016.

 

[21] Gullar, op. cit., p. 156.

 

[22] Gullar, op. cit., p. 217.

 

[23] Gullar, op. cit., p.73.

 

[24] Gullar, op. cit., p. 303.

 

[25] Gullar, op. cit., p. 351.

 

[26] Gullar, op. cit., p. 332.

 

[27] Gullar, op. cit., p. 233.

 

[28] Gullar, op. cit., p. 245-246.

 

[29] Gullar, op. cit., p. 233.

 

[30] Gullar, op. cit., p. 258.

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

HÁ MUITAS NOITES DENTRO DA NOITE

 

A poesia de Ferreira Gullar transporta para tardes que passaram, mede a velocidade da noite, contempla o lento apodrecer das frutas no cesto, reivindica os legumes que ficaram por vender, reconstrói diálogos perdidos em cozinhas e alpendres, fotografa cenas desaparecidas ou não identificáveis a olho nu. O cinema de Silvio Tendler recorta e costura acontecimentos, constrói abrigos contra o esquecimento, conduz por onde a luz é pouca. Do encontro do poeta com o cineasta surgiu a série Há muitas noites na noite [1], cinebiografia do Poema Sujo e do próprio Gullar.

 

O Poema Sujo foi escrito em Buenos Aires entre maio e outubro de 1975, durante o exílio do poeta. Gullar havia escapado da ditadura empresarial-militar brasileira e do golpe que derrubou Allende no Chile, achou que não escaparia dos militares argentinos, que ensaiavam os primeiros passos de mais uma ditadura. Como havia pessoas sendo torturadas e desaparecendo, como ficou sem passaporte e não podia deixar o país, Gullar imaginou que morreria na Argentina. Quis, então, pôr no papel tudo que tinha para falar, como num testamento. Dizem que quando alguém se aproxima da morte passa-lhe o filme da vida pela cabeça. O Poema Sujo é mais ou menos isso, o filme da vida do poeta, mistura memória e invenção. Curiosamente, Gullar se refugiou na sua cidade natal, São Luís, nas primeiras décadas do século XX, e não em Moscou, Santiago, Rio de Janeiro, Lima ou Buenos Aires, cidades em que morou nos anos 1970. As cenas e imagens do Poema Sujo são de São Luís: as “formigas brotando aos milhões”, o “coito em pé na calçada escura do Quartel”, “a vida a explodir por todas as fendas da cidade” [2]. Como se não bastasse o voo panorâmico sobre São Luís, como se não bastasse o passeio guiado por mangues e becos da cidade, o Poema Sujo ainda gerou duas canções: Bela Bela (com Milton Nascimento) e Trenzinho do Caipira (versos para serem cantados com a Bachiana nº 2, Tocata, de Villa-Lobos). Duas pérolas.

 

Gullar é um poeta orgânico, seus versos descascam, trocam de cor como a matéria que apodrece. Folhear um livro do poeta é como manejar uma composteira, os versos têm cheiro. Exemplo: “uma goiabeira/ que em certas épocas cheirava escandalosamente/ feito moça” [3]. Nos anos 1950, Gullar foi do Maranhão para o Rio de Janeiro, se aproximou do concretismo e do Partido Comunista. Depois se afastaria de ambos. Nos anos 1970, Gullar se exilou para escapar da ditadura empresarial-militar brasileira. Foi inicialmente para a URSS, depois Chile, Peru e Argentina, onde escreveu o Poema Sujo.

 

Tenho a sensação de que a poesia Gullar quase secou nos anos 1950, alguns poemas publicados em O vil metal (1954-1960) e os Poemas concretos/neoconcretos (1957-1958) destoam do restante da obra, não são sensuais nem orgânicos. Em entrevista para a Gazeta do Povo, Gullar comentou a desintegração da linguagem nas artes plásticas, penso que o mesmo vale para a poesia, inclusive a dele nos anos 1950 [4]: “se eu decidir usar a minha linguagem verbal para não dizer as coisas, e sim para brincar com as relações entre as palavras, vou desintegrar a linguagem no final. Vira o caos. E foi isso o que aconteceu com a arte dita contemporânea. Costumo brincar, de um modo sarcástico, que esta arte é a Caninha 51, porque como ela não tem linguagem, é só uma boa ideia.” Gullar chegou a afirmar que o concretismo é a arte de quem não tem nada para dizer. Já os concretistas aplicaram-lhe sovas bem dadas. O fato é que a poesia de Gullar é sensual e orgânica, enquanto a poesia concreta é mineral e inorgânica. É natural que tivessem divergências e se desencontrassem.

 

Já as lutas populares, o Partido Comunista e, sobretudo, o Centro de Cultura Popular (CPC) [5] alimentaram uma arte que secava, mas engajou-se e se reposicionou. É sintomático que o poeta inicie seu primeiro livro da fase pós-concreta com um poema intitulado Meu povo, meu poema, que começa com os versos: “Meu povo e meu poema crescem juntos/ como cresce no fruto/ a árvore nova” [6]. Gullar escreveu poesia da melhor qualidade nos anos 1960, como quando reconstrói a captura do Che na quebrada do Yuro [7]. Fez arte engajada, mas sem perder a qualidade, se não jamais, ao menos quase sempre. O poema até podia ser político, mas devia ser sobretudo poético. Gullar pegou o trem da revolução com sua poesia, mas não seguiu viagem até o fim, era mais artista do que revolucionário. Tivesse que escolher entre uma coisa e outra, provavelmente ficaria com a arte. Ainda que casual e inconsciente, o engajamento nas lutas populares foi uma solução de continuidade para uma poesia que secava. Ou, dizendo de outra forma: o poeta não se engajou nos movimentos populares com a intenção deliberada de revigorar sua arte, as coisas aconteceram naturalmente. As lutas dos anos 1960 adubaram a poesia de Gullar, garantiram-lhe temas e matéria orgânica, mas o poeta pagou um preço alto. É aqui que o cinema de Silvio Tendler conduz por onde a luz é pouca.

 

Apesar da ótima poesia engajada que escreveu, apesar da atuação política, apesar do exílio, Gullar compunha um segmento jocosamente denominado “esquerda festiva”. Eram mulheres e homens com militância política e boêmia. Ocorre que, por um conjunto de circunstâncias trágicas e cômicas, o poeta foi colocado como dirigente estadual clandestino do Partido Comunista, mesmo sem sê-lo de fato. Resultado: acabou empurrado efetivamente para a clandestinidade quando um militante torturado entregou a informação. Na série de Tendler, é o próprio Gullar quem esclarece que nunca foi dirigente, sua indicação foi parte de uma manobra partidária para barrar o avanço de setores mais à esquerda. Em entrevista concedida à Biblioteca Pública do Paraná, Gullar deu mais detalhes: “Fui eleito para impedir que o Marighella e o Mário Alves empurrassem o partido para a luta armada. Eu, que era contra pegar em armas, achava aquilo uma maluquice, aceitei fazer parte da chapa para neutralizar a influência deles.” O poeta e os familiares pagaram caro pela manobra partidária.

 

No exílio, Gullar passou pela escola de formação de quadros da URSS. Foi para o Chile e teve que fugir depois do golpe de Estado que assassinou Allende. Passou pelo Peru, não se adaptou e foi para Argentina, onde deu de frente com mais um golpe e mais uma ditadura.

 

O Poema Sujo foi escrito em Buenos Aires. Mas as cenas e imagens remetem a São Luís. O exílio se tornara insuportável. Gullar afirma que escreveu como quem vomita palavras, como se fossem os últimos versos, o último suspiro. O poeta não retrata diretamente as lutas de seu tempo, prefere se refugiar em espaços, imagens e cenas ocorridas em São Luís, décadas antes: “O homem está na cidade/ como uma coisa está em outra/ e a cidade está no homem/ que está em outra cidade” [8]. No auge de seu engajamento, correndo risco de ser sequestrado ou morto, o poeta se definia como “combatente clandestino aliado da classe operária” [9]. O adjetivo “aliado” diz muito, Gullar não se colocava como parte da classe operária, definia-se apenas como “aliado”. O Poema Sujo transcorrer em São Luís do Maranhão também é sintomático. Parece um exílio do exílio, uma fuga da fuga, uma tentativa de recomeçar.

 

Ainda em Buenos Aires, Gullar declamou o Poema Sujo num encontro em que estava presente o poeta Vinicius de Moraes, que trouxe o texto gravado para o Brasil. A fita circulou antes do poema ser impresso, distribuído, lido, comentado e, finalmente, lançado sem a presença do autor, num ato político contra a ditadura empresarial-militar brasileira.

 

Assim como há muitas noites dentro da noite, há diversos registros de entrevistas e vídeos sobre e com Ferreira Gullar, mas nenhum mostra o homem e o artista de tão perto quanto a série de Silvio Tendler. Um exemplo é a revelação meio kafkiana meio rocambolesca sobre o processo aberto pelos militares brasileiros contra o poeta, Tendler expõe a questão no último capítulo da série.

 

No final da vida e distante da revolução, Gullar assinou colunas na mídia empresarial e concedeu entrevistas em que sustentou argumentos discutíveis [10]. Mas o tempo e o desaparecimento do poeta separarão as colunas de jornal e as entrevistas da poesia de primeira. Neste ponto Tendler recorta e costura acontecimentos, constrói abrigos e alerta os precipitados. A série Há muitas noites na noite serve como para-raios. O colunista é um cachorro morto, fácil de chutar, que, por isso, nem aparece; mas o poeta é grande, sua poesia está entre o que se escreveu de melhor. O Poema Sujo é um dos maiores da poesia brasileira (em todos os sentidos). A sacada do cineasta é justamente filmar a cinebiografia do poema, porque os versos são o melhor elogio e a melhor defesa do poeta.

 

Se é verdade que as lutas sociais dos anos 1960 adubaram uma poesia que murchava, como suspeito, é também verdadeiro que a participação política do poeta custou caro: a família fugindo de país para país, filhos adoecidos, separações, prisões, torturas, suicídio de amigos. O tempo urgia e rugia na fuça do poeta. Gullar revela que, provavelmente, só escreveu o Poema Sujo porque estava exilado, mas, se pudesse escolher, preferiria não ter escrito. Teria se engajado nas lutas populares se soubesse o preço que pagaria? Se é verdade que ao se engajar politicamente Gullar renovou sua arte é também verdadeiro que tal aproximação lhe foi pesada. Tendler capta bem essa dimensão, alertando críticos superficiais e linchadores de plantão. Entre o sujeito que foi da “esquerda festiva” para a direita fim de festa, há um crítico de arte respeitável, um perseguido político e, sobretudo, uma poesia de primeira qualidade. Ao reapresentar o Poema Sujo, seu autor e sua história, Tendler separa o colunista do artista e coloca Gullar entre os grandes. Partindo do verso do poeta, o cineasta comprova e alerta: há muitas noites dentro da noite!

 

Notas:

 

[1] O título da série de Tendler é um verso adaptado de Gullar. O poeta escreveu “Numa noite há muitas noites”. O cineasta adaptou para “Há muitas noites na noite”. Devido à força do poema Dentro da noite veloz e do livro homônimo, optei por “Há muitas noites dentro da noite”.

 

[2] Ferreira Gullar. Toda a poesia. 20. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010. p. 236.

 

[3] Ibidem, p. 305.

 

[4] Entre 1954 e 1960, Gullar escreveu os poemas reunidos em O vil metal. Entre 1957 e 1958, Gullar escreveu Poemas concretos/neoconcretos. A partir de 1962, com Romances de cordel e Dentro da noite veloz, o engajamento do poeta adubou-lhe os versos. 

 

[5] Ferreira Gular era presidente do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE) em 1964. Logo após o golpe empresarial-militar, com a destruição do CPC, entrou para o Partido Comunista.

 

[6] Ibidem, p. 155.

 

[7] Ibidem, p. 195.

 

[8] Ibidem, p. 290.

 

[9] Ibidem, p. 241.

 

[10] Neste site há uma referência a um argumento discutível do colunista Ferreira Gullar sobre o uso de veículos blindados (“Caveirões”)  pela polícia (ver aqui e aqui). Em entrevista para a revista Veja, em 2012, Gullar expôs outros argumentos discutíveis: “O que está errado é achar, como Marx diz, que quem produz a riqueza é o trabalhador e o capitalista só o explora. É bobagem. Sem a empresa, não existe riqueza. Um depende do outro. O empresário é um intelectual que, em vez de escrever poesias, monta empresas”; “A capacidade criativa do capitalismo é fundamental”.  

Publicado originalmente no Passa Palavra

MILAN KUNDERA 90

Sempre me deparei com livros de Milan Kundera nos sebos. Lembro-me do nome enigmático registrado nas lombadas brancas (a maioria das edições tinham lombadas brancas). Eram filas às vezes com dez ou mais livros de alguém que eu desconfiava ter sido best seller, ainda que não soubesse se Milan era uma escritora ou um escritor, nem de onde era aquela escritora ou aquele escritor, que só depois soube tratar-se de um tcheco exilado na França.

Foi a desconfiança em relação aos best sellers que me impediu de chegar antes aos livros de Milan Kundera. É um princípio que costuma funcionar e que adoto sempre: se a boiada vai para um lado, siga para o outro lado. Kundera é a exceção que confirma a regra. A insustentável leveza do ser foi o livro de ficção mais vendido no Brasil em 1985 e 1986. É, provavelmente, o que explica a presença ostensiva do autor nos sebos. Roberto Piva: "O dia que eu vencer alguma coisa, vou me perguntar onde foi que errei." Também a provocação do poeta paulistano não se aplica ao romance do escritor tcheco. A insustentável leveza do ser é uma obra primorosa, apesar de ser campeã de vendas. Fardo pesado? Leveza insuportável? Detalhe desnecessário? 

Não cabe aqui especular por que o romance se tornou best seller, mas, uma coisa é certa, quando, no futuro, alguém discorrer sobre a Primavera de Praga, passará pelos textos de Milan Kundera, especialmente A insustentável leveza do ser e O livro do riso e do esquecimento. O romancista é legítimo herdeiro de Cervantes e da Primavera de Praga, esse "segundo soberbo" da humanidade, esse segundo tão soberbo quanto cuidadosamente escondido, já que incomoda a direita (em geral) e a esquerda (estalinista). Primavera de Praga: encontro mágico do espírito zombeteiro do romance, herança de Cervantes, com as possibilidades de libertação colocadas pelo socialismo, herança dos que recusaram a exploração.

Num final de semana qualquer aluguei dois filmes, eram: Perfume de mulher (original italiano) e A insustentável leveza do ser (baseado no romance de Kundera). Foi meu primeiro contato com o escritor tcheco. Por coincidência, a película italiana também é baseada num romance, e ambas são boas. Posteriormente, Kundera proibiu filmagens baseadas em seus textos, a principal razão é a ideia de que o cinema é incapaz de explorar o que só o romance pode dizer. Como trabalhar questões conceituais nas películas? O filme A insustentável leveza do ser, apesar de ter quase 3 horas, praticamente ignora temas chave do romance, como o kitsch, o eterno retorno e até a contradição peso x leveza. Em 1995, no centenário do cinema, o ex-professor de história do cinema, Milan Kundera, publicou um texto chamado Esta festa não é minha, sugerindo, com saborosa elegância, que o cinema comercial havia derrotado e prevalecido sobre o cinema de arte (outra razão para entender a proibição a adaptações de textos kunderianos). 

Ainda demoraria alguns anos para os livros de Kundera integrarem o meu cardápio literário. O que só ocorreu quando um camarada me entregou A insustentável leveza do ser e disse: "você precisa ler esse livro". Daquele dia em diante li toda a obra do escritor tcheco, alguns livros duas, três ou mais vezes. As paixões literárias, ainda que não sejam infinitas, são certamente mais duradouras do que as paixões sexuais. Já disseram que os clássicos se transformam a cada leitura, é o que ocorre com os romances de Milan Kundera: O livro do riso e do esquecimento, A insustentável leveza do ser, A vida está em outro lugar, A brincadeira, A imortalidade são textos vivos, se rearranjam a cada leitura, espelham as mudanças nas nossas vidas, que por "mais atrozes, mais belas, mais esplêndidas que sejam", não tem o menor sentido. Aqui é impossível não citar Camus: "Antes se tratava de saber se a vida devia ter algum sentido para ser vivida. Agora, parece, pelo contrário, que será tanto melhor vivida quanto menos sentido tiver." Vale destacar que Kundera, com sua arte de escrever contra todos, registrou, provocadoramente, que conheceu Camus mais pelas polêmicas do que pelos livros. Aqui é preciso escrever contra o bardo tcheco, que foi injusto com o escritor argelino, autor de bons romances, como O estrangeiro e A peste; e dos ótimos ensaios O mito de Sísifo e O homem revoltado. 

Com Camus, é possível dizer que a vida será mais bem vivida se não tiver sentido. Com Kundera, esboça-se o passo seguinte, porque está estampado em todos os cantos do mundo que a existência não tem sentido, então se trata de não levá-la a sério e de explorar todas as possibilidades e ambiguidades da vida, fontes inesgotáveis do riso, que o digam Rabelais, Cervantes, Sterne e seus herdeiros, Kundera entre eles. 

O primeiro romance de Milan Kundera foi publicado em 1967, nas portas da Primavera de Praga, A brincadeira tornou-se um dos símbolos do movimento. O romancista tinha, na época, 38 anos, idade razoavelmente avançada para se publicar o primeiro romance, mas ocorre que Kundera poderia ter ido para o cinema, a crítica de arte ou para a música (aprendeu piano com o pai). Provavelmente caminhou para a literatura porque percebeu no romance a possibilidade de explorar as ambiguidades da vida. Exemplo. Um bilhete para a namorada virando peça-chave de acusação na Tchecoslováquia estalinista dos anos 1960, só porque estava escrito "O otimismo é o ópio do povo! O espírito sadio fede a imbecilidade. Viva Trotsky!" E aí, quando o bilhete é entregue para a cúpula do partido, não adianta e pioraria as coisas dizer que foi uma brincadeira, que o acusado sequer leu Trotsky... Porque tudo será usado contra o réu, que logo percebe que o caminho menos pior é se arrepender e se desculpar, o que não evita a ida para um campo de trabalhos forçados. Um bilhete para a namorada pode ser um passaporte para um campo de trabalhos forçados... São as ambiguidades da vida.

De Kundera parti para outros escritores tchecos, cheguei a Skvorecky, Habral, Klíma e Hasek. Todos valem a leitura. Cheguei também na Novelle Vague Tcheca, que produziu filmes de primeira, como Trens estritamente vigiados; As Margaridas; Um dia, um gato; A Brincadeira; Ninguém vai rir. Os dois últimos baseados em textos de Kundera e construídos com a participação do próprio. Segui todos os caminhos que partem, chegam e passam por Kundera. Provei cervejas tchecas (os tchecos são o povo que mais bebe cerveja no planeta). Me atrai o espírito zombeteiro tcheco, que vai do cinema à literatura e tem Milan Kundera como um dos maiores expoentes, provavelmente o maior. O que explica esse tal espírito zombeteiro? Talvez porque o país dos tchecos desaparece sempre que alguém decide fazer a guerra e invade outros países (a República Tcheca fica no meio do caminho, no centro da Europa). Talvez porque o idioma tcheco tenha sido uma espécie de segunda língua, falada em ambientes menos formais, o "idioma dos bordéis", que certamente não poderia ser sério. Vale lembrar que o tcheco Franz Kafka escrevia em alemão, mas o humor nos seus textos é diferente do humor da Primavera de Praga, deve ter a ver com os idiomas. Talvez o espírito zombeteiro tcheco tenha a ver com o fato deles serem campeões mundiais no consumo de cerveja por habitante.

Kundera não é apenas romancista, é também ensaísta dos grandes. Com tcheco consolidei o gosto por ensaios de romancistas. Depois dele passei por muitos textos do gênero. Dicas para os apreciadores: Carlos Fuentes (Geografia do romance), Coetzzee (Mecanismos internos), Elias Canetti (A consciência das palavras), Ferreira Gullar (Indagações de hoje), Orhan Pamuk (O romancista ingênuo), Susan Sontag (Ao mesmo tempo), Thomas Mann (Travessia marítima com Dom Quixote), Vargas Llosa (A linguagem da paixão, A civilização do espetáculo, A orgia perpétua), Ernesto Sabato (Antes do fim, O escritos e seus fantasmas, Apologias e rechaços, A resistência, Homens e engrenagens, Uno y el universo). Kundera escreveu os livros de ensaios A arte do romance, Os testamentos traídos, A Cortina e Um encontro. São textos vastos, profundos, saborosos e, sobretudo, inteligentes: vão do cinema à música, passando pela filosofia e, sobretudo, pela literatura. É curioso notar que, na primeira coletânea de ensaios que publicou, Kundera chega a comentar sobre seus personagens, o que não se repete nos três livros de ensaios que vieram depois, e a razão mais provável para isso é o romancista ter se dado conta de que seus personagens falavam, valiam e existiam por eles próprios (um escritor que comenta seus personagens não está convencido do valor da própria obra).    

Neste primeiro de abril de 2019, Milan Kundera completa 90 anos: "Nasci no dia 1º de abril. Não foi algo sem impacto no plano metafísico". Imagino o romancista num apartamento confortável. 1) Escrevendo romances. 2) Conferindo traduções de seus textos para outros idiomas (a vida longa, a erudição e a escrita direta e avessa a experiências de linguagem possibilitaram que autor revisasse e garantisse a qualidade das traduções de seus próprios livros, evitando eventuais mutilações e distorções). 3) Eliminando cartas, bilhetes, rascunhos, anotações e projetos inacabados. O bardo tcheco certamente sabe que não tem muito tempo de vida e que, morto, cartas, bilhetes, rascunhos, anotações e projetos inacabados serão caçados e, se encontrados, publicados. Como as cartas de Kafka, Flaubert e tantos outros. Espero que Kundera esteja escrevendo romances ou revisando traduções, mas é mais provável que esteja organizando sua saída da vida, tema recorrente em seus romances e contos. Na insustentável leveza do ser, numa espécie de testamento espiritual, Kundera pergunta o que restou de seus personagens (Tomas e Franz) e de figuras que passaram pelo livro (como os agonizantes do Camboja e Beethoven). Do libertino, Tomas, restou a inscrição “queria o reino dos céus na terra”. Do marido que queria distância da ex-mulher, Franz, restou a inscrição elaborada pela ex-mulher: “depois de um longo afastamento, o retorno”. Dos agonizantes do Camboja restou uma grande foto de uma atriz americana segurando uma criança amarela pelo braço. De Beethoven restou um homem triste com uma incrível cabeleira, que enuncia com voz soturna: Es muss sein! 

Indo por este caminho, a pergunta é inevitável: o que restará de Milan Kundera? 1) A vinculação à Primavera de Praga do lado “certo” da história (certo vai entre aspas porque qualquer leitor de Kundera aprende a desconfiar da vida e dos grandes julgamentos). 2) A inserção, com destaque, no que o próprio autor define como o terceiro tempo do romance, ao lado Hermann Broch, Robert Musil, Wiltod Gombrowicz e outros (porque não há arte fora da história da arte, o romance inclusive, como registrou o próprio Kundera). 3) A presença como ensaísta dos melhores e dos mais profundos assim que passar a maldição dos best sellers (tendência dos leitores a se limitar aos campeões de vendas e a ler um único livro de cada autor). Enfim, tenho a sensação de que vai restar de Milan Kundera exatamente o que o próprio gostaria que restasse: nem mais, nem menos. Não é pouco!