ALBERT CAMUS E A ABSOLUTIZAÇÃO DO ABSURDO

    

Como se portar num mundo disparatado e privado de luzes? A vida e a obra do argelino Albert Camus é uma tentativa de responder esta questão, é uma busca da ética.

Da condição inóspita do mundo brota o absurdo. É preciso enfrentá-lo de frente. Camus propõe, primeiramente, que se encare o absurdo como ponto de partida e não de chegada. A questão por ser respondida neste texto é se esse ponto de partida (absurdo) é sólido ou se é também fugidio e contingente.

           

A contrapartida do absurdo é a revolta. Camus esboça a história da revolta ao longo dos tempos misturando o real e o mítico, o literário e o histórico. Um dos homens de destaque na história da revolta é Ivã Karamazov, personagem de Fiódor Dostoiévski. Ivã não submete deus ao julgamento da razão, mas ao da ética. É legítima uma criação que comporta o mal? Para homens como Ivã Karamazov e Albert Camus a respota é negativa. Uma criação que aceita o mal é inaceitável. Deus não passa pelo crivo ético. Este tema é recorrente em Camus, no romance A peste ele renasce no Dr. Rieux, que se recusa a aceitar uma criação que tortura as crianças.

           

Mas a exclusão de deus da equação tem implicações importantes, se não há um criador não há um projeto e uma justificativa para o mundo: os homens serão seres solitários e contingentes. A condição humana torna-se absurda. Como se comportar nestas condições?

Ao liquidar um homem, a morte inviabiliza suas pretensões de continuidade e suprime qualquer possibilidade de sentido. Como a morte é o limite, igualam-se os feitos mais nobres e seus opostos. Não há qualquer julgamento. Deus é retirado da equação e trocado pelo vazio. O desejo de ordenação das coisas choca-se com a realidade disforme. A geometria antieuclidiana do mundo rechaça a sede de síntese da sensibilidade humana. A única possibilidade de ordenação (Deus) está excluída. 

           

Segundo Camus: “Esse divórcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenário, é que é propriamente o sentimento da absurdidade”. Confinado entre muros instransponíveis, o homem caminha em círculos, sem recurso possível. Privado das vias que levam para o transcendental, afastada toda e qualquer metafísica, o homem se encontra preso entre espessas paredes, sem saída. Daí o dilema, a pergunta filosófica fundamental pode implicar na resposta derradeira e na devolução do bilhete de entrada na vida, como sugeriu Ivã Karamazov. Dado o absurdo do real concreto experimentado, a auto-aniquilação e o suicídio ganham relevância. É preciso dizer sim ou não à vida. Para Camus o suicídio é a mais fundamental das questões filosóficas. Mas ele diz não ao auto-aniquilamento e afirma a vida absurda. A partir deste passo é preciso forjar uma ética coerente com o absurdo. É preciso caminhar com cuidado por sobre o telhado de vidro do mundo.

           

Suprimida a religião e o transcendental. Sendo a vida unicamente um em si, qualquer sentido ou ausência dele só poderá estar contido nela mesma. Entretanto, não é haver sentido para a vida que levará à negação do auto-aniquilamento, como no caso do próprio Camus. Alguém pode crer no sentido da vida e suicidar-se, ou não crer e continuar vivendo. Ivã Karamázov percebe e expressa essa sutileza: “Eu vivo, mesmo a despeito da lógica. Não creio na ordem universal, pois seja; mas amo os brotos tenros na primavera, o céu azul, amo certas pessoas sem saber por quê.”

           

Esta sutileza também percebida por Camus, por vezes lhe escapa, como quando afirma que “matar-se é de certo modo, como no melodrama, confessar. Confessar que se foi ultrapassado pela vida ou que não se tem como compreendê-la.” Ora, sendo o absurdo uma experiência sensitiva (é um sentimento e não um fato concreto), ele não pode ser absolutizado, trata-se de um enjôo ou desencanto, surge e se desmancha. Pode inclusive ser superado pelo sol mediterrâneo, pelos “brotos tenros na primavera” ou outras experiências. Sendo o contrário verdadeiro também, o sentimento do absurdo pode surgir em qualquer lugar, inclusive sob o sol mediterrâneo.

 

A sensibilidade aburda está na “nostalgia da unidade” e no “apetite de absoluto”. O homem camusiano é um desesperado incapaz de religar as luzes do mundo. Há um “divórcio entre o espírito que deseja e o mundo que ilude”. Mas se, com Ivã, a justificativa para negar o suicídio se encontra “nos brotos tenros na primavera, no céu azul, no amar certas pessoas sem saber por quê” e “a despeito da lógica”; significa que a razão deve aceitar seus limites e que é preciso fazer uso da poesia, da literatura, do teatro, para lidar com o absurdo. É por isso que Albert Camus é mais escritor do que filósofo. Suas definições são mais imagéticas do que categoriais. Sendo o absurdo uma experiência mais sensitiva do que racional, a literatura e a poesia são campos privilegiados para demarcá-lo.

           

Camus pinta o absurdo como um “desabar de cenários”, ou um “divórcio entre o homem e sua vida”. Na poesia semelhante sensibilidade surge através de outras imagens:

 

“Com a chave na mão

quer abrir a porta,

não existe porta;

quer morrer no mar,

mas o mar secou;

quer ir para Minas,

Minas não há mais.

José, e agora?

(Trecho do poema José – Carlos Drummond de Andrade)

“O recurso de se embriagar.
 O recurso da dança e do grito,
 o recurso da bola colorida,
 o recurso de Kant e da poesia,
 todos eles... e nenhum resolve.”

(Trecho do poema Passagem do Ano – Carlos Drummond de Andrade)

Em Carlos Drummond o absurdo brota da relação de homens que gritam para um mundo surdo, que lhes tortura. A chave na mão não é uma solução porque não existem portas. Todos os recursos são inúteis.

           

Enquanto os versos de Drummond constatam e verbalizam a absurdidade da vida no sentido camusiano; os de João Cabral manifestam o desejo de clareza, tentam negar o vago, o inconstante e o volúvel:

 

“O poema inquieta

o papel e a sala.

Ante a face sonhada

o vazio se cala”

(Trecho de Poema de desintoxicação – João Cabral de Melo Neto)

 

“O lápis, o esquadro, o papel;

o desenho, o projeto, o número:

o engenheiro pensa o mundo justo,

mundo que nenhum véu encobre.”

(Trecho do poema O engenheiro – João Cabral de Melo Neto)

 

“Procura a ordem

que vês na pedra:

nada se gasta

mas permanece.”

(Trecho do poema Pequena ode mineral – João Cabral de Melo Neto)

 

Drummond expressa a dor de um José abortado e repelido pelo mundo, Cabral mostra sua sede de síntese e permanência. São os dois lados da mesma face. O homem absurdo de Albert Camus deseja o mundo ordenado e “que nenhum véu encobre”, como na poesia de João Cabral; mas é um “eu todo retorcido”, como o José, de Carlos Drummond. 

           

A questão que surge é: um mundo coerente e ordenado seria capaz de destorcer os seres? Um casamento estável e monogâmico de um homem com sua vida seria reconciliador? São questões complexas. Mas a resposta é negativa. Um mundo coerente e ordenado tenderia a produzir uma humanidade paralítica, posto que sua coerência e ordenação seriam externas e idependentes dos homens. Na exata medida em que nega o humano espírito construtor, o casamento harmônico de um homem com sua vida é inviável, pela simples razão de que produziria um mundo enfadonho e entediante. Seja na arte ou no trabalho não alienado, é somente com a criação que os seres humanos podem se realizar. Qualquer coerência e ordenação impostas ao homem são alienantes e neste sentido opressivas.

O homem é essencialmente um ser que cria, inclusive quando forja sua própria destruição. O auto-aniquilamento é também produto do trabalho, tanto em seu conteúdo teórico quanto no operacional. A possibilidade de criação só é viável na vida, neste sentido, a vida é como um tango, sedutora na exata medida que fugidia, trágica na exata medida que necessária.

No processo de criação forjam-se e alteram-se os sentidos, tudo a partir da experiência sensorial. Sendo assim, a sensibilidade absurda não é exatamente uma “doença do espírito”, como quer Camus; trata-se, mais precisamente de um resfriado ou alergia. E aqui não se enxergue ironia e sarcamos, mas sim uma tentativa de melhorar a definição. Resfriados e alergias vêm e vão com maior frequência, a sensação absurdo também. Essa dimensão parece escapar de Camus quando ele exagera nas cores do absurdo.

           

Não há suicídios filosóficos ou baseados na idéia de que a vida não tem sentido porque o próprio sentimento do absurdo é inconstante, vai e vem. Se não fosse assim, o José do poema se mataria. Mas como explica Drummond:

 

“outros dias virão

e novas coxas e ventres te comunicarão o calor da vida.”

(Trecho do poema Passagem do Ano – Carlos Drummond de Andrade)

José sabe disso. Depois outros divórcios e desabamentos extinguirão o fogo da vida, que reacenderá, apagará e assim sucessivamente. Matar-se não é afirmar a impossibilidade de compreender a vida, como quer Camus. Matar-se é afirmar a impossibilidade de viver a vida num momento específico, é abrir mão de buscar "novas coxas e ventres", entre outras coisas.

Procurar uma ética imanente e coerente com a singularidade e a contigência da vida é louvável, nesse sentido a obra camusiana é grande e estes apontamentos não lhe desdizem em nada, não lhe alteram nenhuma conclusão. Por outro lado, absolutizar uma sensibilidade (absurdo) também fortuita é um exagero. Para haver divórcios entre homens e suas vidas é preciso que haja uniões. Para haver desabamentos de cenários é preciso que estes estivessem de pé. Esse momento de positividade, inverso da sensação de absurdo, é que às vezes escapa de Camus.

 

FERREIRA GULLAR: A POESIA DAS COISAS ESQUECIDAS

 

Os poetas têm seus temas. Para Mario Quintana, as “coisas simples”: as estrelas, o vento, a morte, o azul, a lua, o céu de Porto Alegre. Para Manoel de Barros, o “delírio do verbo”, as “insignificâncias” e as visões das crianças, como as cores das palavras e os seres que habitam as frestas das calçadas. Para Ferreira Gullar, as coisas esquecidas, as pequenas coisas esquecidas: uma fruta apodrecendo no cesto, uma varanda à margem da tarde [1].

 

“Poesia não nasce pela vontade da gente, ela nasce do espanto, alguma coisa da vida que eu vejo e que não sabia” – declarou Gullar. O poeta se espantava com as pequenas coisas esquecidas: como “um certo jeito de sorrir/ de falar/ que minha mãe identifica como sendo de seu filho/ que meu filho identifica/ como sendo de seu pai” [2]. Há vários caminhos e possibilidades para pensar e desfrutar a poesia de Ferreira Gullar: as relações entre as palavras nos poemas concretos e neoconcretos; as impurezas da vida e da matéria orgânica; o engajamento, como quando escreve sobre as palafitas de São Luís. Minha hipótese é que a principal linha de força da poesia de Ferreira Gullar está nas pequenas coisas esquecidas: que ele recriou, espalhou por toda a obra e concentrou no Poema sujo. Apesar do título, a potência poética do Poema sujo está sobretudo nas pequenas coisas esquecidas, e não exatamente nas impurezas da vida e da matéria orgânica. É que estas são parte daquelas. O próprio poeta esclareceu em versos: “Não quero a poesia, o capricho/ do poema: quero/ reaver a manhã que virou lixo” [3]. No auge de sua capacidade poética, com o Poema sujo – escrito em Buenos Aires, entre maio e outubro de 1975 –, Gullar recriou a cidade de São Luís e a vida utilizando pequenas coisas esquecidas:

 

Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas

balcões de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas

cobertos de limo muros de musgos palavras ditas à mesa do

jantar [4]

 

O espanto diante das pequenas coisas esquecidas tem a ver com a passagem do tempo, as impurezas da vida e o apodrecimento da matéria orgânica. Dois exemplos presentes no primeiro livro do poeta, A luta corporal (1950-1953). 1º) As pêras [5]: “As pêras no prato,/ apodrecem./ O relógio, sobre elas,/ mede/ a sua morte?” [...] “O dia das pêras/ é o seu apodrecimento.” 2º) Um programa de homicídio [6]: “Porque estou morto é que digo: o apodrecer é sublime. Há porém os que não apodrecem. Os que traem o único acontecimento maravilhoso de sua existência. Os que, súbito, ao se buscarem, não estão... Esses são os assassinos da beleza, os fracos. Os anjos frustrados, papa-bostas! Oh como são pálidos!”

 

Se “apodrecer é sublime”, inevitavelmente Gullar se espantaria com a passagem do tempo. Não foi o único que seguiu esse caminho. O haikai, por exemplo, fotografa a insustentável leveza do que que não vai se repetir. É o instante reconquistado, como definiu Octavio Paz [7]: rã mergulhando no tanque, caramujo escalando o monte Fugi, chuva pingando na roseira. No movimento captado pelo haikai, a iluminação (satori) sugere imagens que associamos ao belo e ao agradável. Com Gullar é o contrário. O poeta reconquista o instante para registrar a turva passagem do tempo, fixando o que é banal e repetitivo, o que está abandonado e apodrece, as impurezas da matéria orgânica e, sobretudo, as pequenas coisas esquecidas. É comum as famílias decorarem suas casas com imagens naturais e reconfortantes: crianças felizes correndo na grama, frutas coloridas no cesto. A poesia de Ferreira Gullar nos lembra que o tempo passa e que toda matéria orgânica apodrecerá, incluindo as crianças felizes, as frutas coloridas do cesto e as famílias. Nem os retratos dos mortos escapam da decomposição. Mas, para o poeta, “apodrecer é sublime”. É preciso contemplar a beleza da decomposição e das impurezas [8]: “O odor/ do corpo é impuro,/ mas é preciso amá-lo.”

 

No Poema sujo é sublime a reconquista do instante por meio de pequenas coisas esquecidas num canto do planeta, nas primeiras décadas do século XX, mais precisamente em São Luís, no estado do Maranhão, no nordeste do Brasil:

 

graves cheiros indecifráveis

como símbolos

do corpo [9]

 

[...]

 

sobrados cobertos de limo,

cheios de redes e lembranças

na obscuridade [10]

 

[...]

 

vozes perdidas na lama

domingos vazios [11]

 

Gullar utiliza um método interessante para reinventar pequenas coisas esquecidas: altera a velocidade de dias, tardes e noites. Se há muitos dias dentro do dia, muitas tardes dentro da tarde e muitas noites dentro da noite; é porque há muitas pequenas coisas esquecidas. Já existem recursos para acelerar áudios, reduzindo a porosidade entre palavras, sílabas e frases. Tudo ocorre duas ou três vezes mais rápido que o normal. Gullar costuma fazer o inverso, reduz a velocidade para aumentar a porosidade entre palavras, sílabas, frases e versos. É quando surgem as pequenas coisas esquecidas: como os “ventos soprando verde nas palmeiras” [12]. Daí a constatação de que há muitos dias dentro do dia, muitas tardes dentro da tarde e muitas noites dentro da noite. Se a poesia está nas pequenas coisas esquecidas, é preciso reduzir a velocidade para contemplar o que normalmente não se enxerga. Uma maçã apodrecendo na fruteira, por exemplo. Gullar concentra o foco na maçã e reduz a velocidade do movimento. Cresce o espanto. É como se estivéssemos na cena sentindo a passagem do tempo. Uma maçã não apodrece na fruteira com a mesma velocidade que um cadáver se decompõe num quarto vazio. Uma cárie não cresce no dente com a mesma velocidade que o sol se movimenta na tarde de uma Cidadezinha qualquer [13]. Para contemplar a beleza do apodrecimento é preciso reduzir a velocidade. Drummond se diverte e diverte com a lentidão de uma cidadezinha qualquer: “Casas entre bananeiras/ mulheres entre laranjeiras/ pomar amor cantar./ Um homem vai devagar./ Um cachorro vai devagar./ Um burro vai devagar./ Devagar... as janelas olham./ Eta vida besta, meu Deus.” Gullar vai devagar pela cidadezinha qualquer: registra o beijo assustado entre as árvores frutíferas, o apodrecer de bananas e laranjas caídas no quintal, olha para dentro das janelas captando cenas esquecidas nas cozinhas e coitos esquecidos no fundo dos quartos. Em suma: “a vida a explodir por todas as fendas da cidade” [14]. Por mais risível e besta que seja, a vida em qualquer cidadezinha tem uma dimensão única: é composta por pequenas coisas esquecidas. É o que intrigava o poeta e o levou a revelar e reinventar a cidade de São Luís, no Maranhão, nas primeiras décadas do século XX: “constelações de alfabeto/ noites escritas a giz/ pastilhas de aniversário/ domingos de futebol/ enterros corsos comícios/ roleta bilhar baralho” [15].

 

Em poema dedicado à escultura de Mary Vieira, João Cabral [16] cravou: “dar a qualquer matéria/ a aritmética do metal” [...] “dar à escultura o limpo/ de uma máquina de arte”. Com Gullar é o contrário. O poeta se espanta com a aritmética da matéria orgânica, inclusive e principalmente quando se decompõe, como numa composteira. Para Gullar, apodrecer é sublime e, se é assim, o poema precisa ter cheiro, deve ser sujo e poroso:

 

Há quem pretenda

que o seu poema seja

mármore

ou cristal – o meu

o queria pêssego

pêra

banana apodrecendo num prato [17]

 

O contraste Cabral x Gullar é interessante. Nos versos dedicados a Mary Vieira é como se Cabral falasse da sua própria poética, que é mineral. O poeta, como o engenheiro [18], “sonha coisas claras: superfícies, tênis, um copo de água.” Já a poética de Gullar é orgânica, “porque nos vegetais/ é que mora o delírio” [19]. Na vertigem do dia [20], o poeta se espanta com a carnalidade turva das horas, explora a finitude e as impurezas da vida e da matéria orgânica:

 

Introduzo na poesia

a palavra diarreia

Não pela palavra fria

mas pelo que ela semeia [21]

 

Curiosamente e de forma quase indiscreta, o interesse de Gullar pelas pequenas coisas esquecidas e, por tabela, pela passagem do tempo e pelas impurezas da matéria orgânica, está presente nos poemas que escreveu sobre a morte. A finitude da existência sempre intrigou os poetas, que em geral exploram a saudade, a ausência e o vazio. O próprio Gullar fez isso mais de uma vez. Exemplo [22]: “Se morro/ o universo se apaga como se apagam/ as coisas deste quarto/ se apago a lâmpada”. Mas há outra dimensão da morte, quase indiscreta em Gullar: o espanto diante da decomposição e do apodrecer do corpo. Sobre a morte de Oswald de Andrade [23], ele provoca dizendo que o lenço em que o modernista assoou o nariz pela última vez foi uma bandeira nacional, mas o espanto e o sublime do apodrecimento também aparecem: “mais um nome que se mistura à nossa vegetação tropical”. No poema sobre a morte de Clarice Lispector [24], o espanto diante da ausência se mistura à indiferença do mundo, passando pelo apodrecimento da matéria orgânica: “Enquanto te enterravam no cemitério judeu/ do Caju/ (e o clarão de teu olhar soterrado/ resistindo ainda)/ o táxi corria comigo à borda da Lagoa/ na direção do Botafogo”. Clarão do olhar resistindo à escuridão do enterro ou aos vermes? Talvez as duas coisas, inclusive porque uma não está separada da outra. Já no poema Glauber morto [25], Gullar descreve a cena – o cadáver em cima da cama no quarto vazio – sem se preocupar com a indiferença do universo, concentra-se na equipe médica: “Como já não come/ como já não morre/ enfermeiras e médicos/ não se ocupam mais dele./ Cruzaram-lhe as mãos/ ataram-lhe os pés. Só falta embrulhá-lo/ e jogá-lo fora.” Acrescento: para apodrecer. Mas um cadáver no quarto vazio não apodrece como uma banana no balcão da quitanda, não forma “um sistema de moscas e de mel” [26]. Há muitos apodrecimentos dentro da decomposição. Há quem filme enterros, como Glauber Rocha fez com Di Cavalcanti e depois fizeram com o próprio cineasta. Há quem, como Gullar, se espante com impurezas e decomposições, essas pequenas coisas esquecidas, essas pequenas coisas que tentamos esquecer. O poeta nos faz lembrar que uma mulher na cozinha não apodrece como uma pera no cesto, que um operário na fábrica não apodrece como um bife na marmita, que um gato no apartamento não apodrece como a ração do gato na varanda do apartamento, que um burguês não apodrece como o legume que ficou por vender.

 

Era 1975, Gullar estava em Buenos Aires, já havia escapado das ditaduras brasileira e chilena, pensou que não escaparia dos militares argentinos, que ensaiavam mais um golpe de Estado. Então, resolveu escrever uma espécie de testamento poético, saiu o Poema sujo: recriação da cidade de São Luís por meio de pequenas coisas esquecidas, lembrete indelével de que a vida é provisória e suja. Mas um poeta não apodrece como uma fruta porque é “um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas” [27]. O sonho do poeta Ferreira Gullar – especialmente no Poema sujo – é cheio de pequenas coisas esquecidas, de impurezas e decomposições: como um “trem sem destino [...] cantando pela serra do luar” [28]; ou uma “bocetinha que parecida sorrir entre as folhas de/ banana entre os cheiros de flor e bosta de porco” [29]; porque “o apodrecer de uma coisa/ de fato é a fabricação/ de uma noite” [30].

 

Gullar declarou que a poesia nasce do espanto com as coisas que via. O espanto com a poesia de Gullar nasce sobretudo das pequenas coisas esquecidas, especialmente as empoeiradas e as sujas, que o poeta recriou, reinventou e reposicionou.

 

Notas

[1] Ferreira Gullar. Toda a poesia. 20. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010. p. 16.

 

[2] Ibid., p. 239.

 

[3] Gullar, op. cit., p. 304.

 

[4] Gullar, op. cit., p. 235.

 

[5] Gullar, op. cit., p. 18-19.

 

[6] Gullar, op. cit., p. 22.

 

[7] O livro dos HAI-KAIS. 2. ed. Massao Ohno Editor: São Paulo, 1987.

 

[8] Gullar, op. cit., p. 45.

 

[9] Gullar, op. cit., p. 238.

 

[10] Gullar, op. cit., p. 263.

 

[11] Gullar, op. cit., p. 242.

 

[12] Gullar, op. cit., p. 245.

 

[13] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 30-31.

 

[14] Gullar, op. cit., p. 236.

 

[15] Gullar, op. cit., p. 234.

 

[16] João Cabral de Melo Neto. A educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 47-48.

 

[17] Gullar, op. cit., p. 362.

 

[18] João Cabral de Melo Neto. Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 34.

 

[19] Gullar, op. cit., p. 388.

 

[20] Na vertigem do dia é o livro que reúne poemas de Gullar escritos entre 1975 e 1980, é, também, o nome da coluna semanal que o poeta manteve na Rádio Cultura FM de São Paulo entre 2013 e 2016.

 

[21] Gullar, op. cit., p. 156.

 

[22] Gullar, op. cit., p. 217.

 

[23] Gullar, op. cit., p.73.

 

[24] Gullar, op. cit., p. 303.

 

[25] Gullar, op. cit., p. 351.

 

[26] Gullar, op. cit., p. 332.

 

[27] Gullar, op. cit., p. 233.

 

[28] Gullar, op. cit., p. 245-246.

 

[29] Gullar, op. cit., p. 233.

 

[30] Gullar, op. cit., p. 258.

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE: A POÉTICA DO ATRITO E DA ANARQUIA

 

É interessante escrever colunas periódicas porque as datas de publicação são conhecidas antecipadamente, o que permite planejar os temas. Hoje é 31 de outubro de 2022. Eu poderia falar sobre as eleições brasileiras, como todo mundo, mas havia me organizado para escrever sobre Carlos Drummond de Andrade – que nasceu em Itabira/MG há exatos 120 anos – e resolvi manter o planejamento.

 

Colocar palavras na boca do povo é para poucos. Conheci Drummond pela expressão “E agora, José?” que as pessoas repetiam quando a coisa apertava. Tempos depois descobri que a pergunta era na verdade um verso do poeta de Itabira. Dizem, por lá, que Drummond teria escrito o poema José para o irmão de mesmo nome, que, apaixonado, invadiu um palacete a cavalo para levar a amada. Mas foi capturado e surrado pela família dela (Invadir a cavalo um imóvel com corredores e escadas... Que ideia besta...). O tal palacete foi transformado, posteriormente, no hotel central de Itabira, hospedar-se por lá é como voltar um século no tempo. Nas horas mais silenciosas, após o almoço ou no meio da madrugada, quase se ouvem os fantasmas do passado caminhando pelo piso de madeira. Drummond realmente teve um irmão chamado José, mas não sei se a história contada sobre ele é real. Manoel de Barros afirmou que só dez por cento do que escrevia era mentira, enquanto noventa por cento era inventado. Talvez o mesmo valha para a história que se conta sobre o irmão de Drummond. Talvez a invasão ao palacete seja uma invenção coletiva do povo itabirano.

 

Em Itabira, chama a atenção o fato de Drummond não ser unanimidade, apesar do Museu de Território Caminhos Drummondianos, da Casa Museu Carlos Drummond de Andrade e da réplica da Fazenda do Pontal (desmontada e recriada pela Companhia Vale do Rio Doce em outro local, após a transformação do terreno original em depósito de rejeitos). Em Cordisburgo, por exemplo, a adesão é total ao escritor da cidade, Guimarães Rosa. Em Itabira o mesmo não é verdadeiro. Para justificar a desconfiança, os itabiranos argumentam que o poeta se referiu à cidade como sendo apenas uma fotografia na parede. Eu ficava em posição desconfortável, na defensiva, afirmando que ninguém penduraria na parede algo que não fosse importante. Respondiam, então, que tanto o poeta não gostava da cidade que não voltou para lá. Ao que eu contra-argumentava que a Itabira devastada pela mineração não era a mesma de Drummond, que talvez evitasse visitas exatamente para se preservar da “derrota incomparável”, antevista por Tutu Caramujo no poema Itabira. Se Drummond tivesse acompanhado in loco a destruição provocada pela mineração, talvez não escrevesse os poemas memorialísticos da série Boitempo. A devastação foi tão forte e tão rápida que poderia liquidar até memórias.

 

Minha impressão é que a desconfiança itabirana em relação a Drummond tem mais a ver com o que chamo de poética do atrito e da anarquia do que com questões biográficas. É como se o poeta escrevesse condicionado pela luta que travava com as palavras, sem controle prévio sobre o resultado final da batalha. Captando possibilidades à medida que atritava uma palavra na outra. Expressando não exatamente o que ele próprio queria dizer, mas o que as palavras reunidas falavam, como se elas ganhassem vida quando agrupadas e posicionadas nos versos. Ocorre que às vezes o resultado final se choca com as crenças, convicções e esperanças dos leitores (quem sabe até do próprio poeta): Itabira reduzida a uma fotografia na parede [1]; Tutu Caramujo anunciando a “derrota incomparável” numa época de fartura ilusória, ao mesmo tempo que os ingleses compravam as minas [2]; Jesus sonhando com outra humanidade enquanto os romeiros faziam pedidos [3]; Deus em crise existencial, se perguntando por que fez o mundo [4]; as modernas instalações de gás, úteis para o suicídio [5].

 

Certa vez, num debate após a exibição de um se seus filmes, o cineasta Júlio Bressane foi perguntado sobre o significado de uma determinada cena. Respondeu que não teria filmado se soubesse exatamente o que significava, que filmou porque não sabia ao certo o significado das imagens. Tenho a impressão de que Drummond poderia responder de forma parecida quando perguntado sobre seus poemas, mas o poeta pouco comentava a própria poesia, deixava, como deve ser, que as palavras e as construções poéticas falassem.   

 

Antes de prosseguir, vale registrar que Drummond conseguiu um feito interessante. Expôs seu programa poético não em manifestos, mas em versos: O lutador, Consideração do poema, Procura da poesia. Neste último o bardo registrou: “O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia.” O complemento é: “Penetra surdamente no reino das palavras. Lá estão os poemas que esperam ser escritos.” Deslocamento interessante. A poesia não está no que se pensa e sente, mas sim em como expressamos pensamentos e sentimentos. O melhor exemplo é No meio do caminho. Com palavras e versos repetidos, o poeta imortalizou a pedra no meio do caminho, transmitiu a chateação que sentia e muito mais [6].

 

A poesia pode nascer de acontecimentos, fatos e imagens. Mas a força dos poemas está nas palavras e construções, que, se não forem apropriadas, deixam os versos burocráticos, cartoriais e flácidos. O poeta – com palavras e outros recursos – fecunda acontecimentos, fatos e imagens, como uma pedra no meio do caminho ou uma flor nascendo no asfalto. A poesia também pode nascer de palavras colhidas no reino das palavras. Tempo, fogo, ferro ou qualquer outra (as mais espessas, as minerais são preferíveis, diria João Cabral de Melo Neto). Grávido de palavras, o poeta dá à luz, ou à escuridão, que o importante é colocar poesia no meio do caminho. Exemplo. Drummond apanha a palavra flor, que é portadora de forte carga simbólica. Esfrega (atrita) flor em palavras que são suas antíteses: concreto, asfalto, polícia e tráfego. Trabalha como um artesão, um jardineiro, modela palavras como se fossem vasos, ou plantas no vaso. O manuseio vai revelando sentidos ocultos que existem como possibilidade e inquietação: antieuclidianamente – para falar a la Drummond. O resultado final é imprevisível. Poesia é quando as palavras oferecem a outra face, que “cada uma tem mil faces secretas sobre a face neutra” [7]. Com Drummond, uma flor nasce na rua e ilude a polícia. É feia, antiparnasiana, mas é uma flor e rompe o asfalto. O belo não está na flor, “sua cor não se percebe, suas pétalas não se abrem” [8]. Como queria Mário de Andrade [9], a beleza está na deformação do real: na flor furando o asfalto. Efeito produzido pelo atrito das palavras posicionadas e reposicionadas, como o fogo que nasce de gravetos atritados. O poeta esfrega (atrita) a flor no asfalto, até rompê-lo. O poema é anárquico e sem governo: uma explosão de possibilidades e inquietações. A poesia drummondiana é imprevisível, sem esperanças e sem opção. “Lutar com palavras é a luta mais vã. Entanto lutamos mal rompe a manhã” [10].

 

Postas no papel e atritadas as palavras percorrem veredas improváveis, sem governo. O sentido do poema não está colocado com antecedência e às vezes ultrapassa o poeta. Se não fosse assim seria inútil. Se poesia é quando as palavras oferecem a outra face, é também quando o resultado final surpreende o próprio autor. Daí a imprevisibilidade. O sentido do poema não está colocado definitivamente, porque o tempo e a vida são a matéria do poeta, e as palavras “rolam num rio difícil e se transformam em desprezo” [11]. Tinha uma pedra no meio do caminho era uma coisa em 1928, quando o verso foi publicado e ainda não existia a Companhia Vale do Rio Doce. Tinha uma pedra no meio do caminho pode ser lido de outra forma tempos depois, com a destruição provocada pela Companhia Vale do Rio Doce: nem o Pico do Cauê – a pedra que brilhava e que deu nome a Itabira – sobreviveu à mineração. 

 

A poética drummondiana é anarquia e atrito, percorre veredas improváveis e imprevistas, sem governo. Causou, como não poderia deixar de ser, desconfiança e contrariedade. Itabira transformada em fotografia na parede (na reclamação dos itabiranos). A pedra no meio do caminho que enfureceu a crítica (o poeta chegou a recolher, guardar e publicar comentários depreciativos que recebeu no livro Uma pedra no meio do caminho – biografia de um poema).  Por outro lado e ao mesmo tempo, a poesia drummondiana é um capítulo sublime da literatura produzida no Brasil.

 

Notas

[1] Confidência do itabirano.

[2] Itabira.

[3] Romaria.

[4] Tristeza no céu.

[5] Edifício esplendor.

[6] Ainda aquela pedra.

[7] A procura da poesia.

[8] A flor e a náusea.

[9] Prefácio interessantíssimo.

[10] O lutador.

[11] A procura da poesia. 

Publicado originalmente no Passa Palavra.