MAS TEM O MACHADO DE ASSIS

 

Eu cursava faculdade de economia. Estava mais ou menos na metade do curso. Momento em que o pessoal da turma começava a substituir as camisetas e as bermudas por roupas sociais, porque iniciavam estágios em bancos e grandes empresas. Tenho contato com poucos ex-colegas. Imagino que, atualmente, a maioria tenha perdido a ilusão no futuro e na carreira, o que não anula a fascinação daqueles primeiros dias vestindo roupas sociais. Nada mais fascinante – para um estudante de ciências econômicas – do que vestir roupas sociais. Eu não tinha grandes esperanças: trabalhava há algum tempo, não era estagiário, usava calças jeans e camisetas, lia muitos livros comprados em sebos e poucos manuais de economia. As roupas sociais, a carreira e o futuro não me fascinavam. Mas havia um professor que me intrigava. Vou chamá-lo de L. Não acredito que meus ex-colegas de turma leiam os textos que escrevo, mas, mesmo assim, vou dificultar a identificação porque se trata de uma história baseada em fatos reais. O professor L talvez tenha sido vitimado pela reforma da previdência, pode ter perdido o emprego em empresa multinacional, talvez esteja ganhando a vida exclusivamente com o dinheiro das aulas de microeconomia. Daí a importância de preservar a identidade. L explicava os comportamentos e as preferências dos consumidores e das empresas, dava exemplos citando mercados específicos. Meus colegas de turma quase aplaudiam. Era quando o professor L humildemente erguia o livro texto de microeconomia, batia o indicador na capa e dizia “está tudo aqui”. Só que de vez em quando ele emendava um “mas tem o Machado de Assis”. Às vezes ele dizia “mas tem o Machado de Assis” no meio da explicação sobre o comportamento dos agentes econômicos, sem se preocupar em conectar uma coisa com a outra, como se fosse um desabafo. Eu não entendia quase nada de microeconomia, mas entendia perfeitamente o que o professor L queria dizer com aquele “mas tem o Machado de Assis”. Era um protesto contra as simplificações. Era um alerta sobre o horizonte bancário. Era a teoria do medalhão virada do avesso. Era um grito desesperado de um leitor. Era um narrador machadiano intervindo na história. Nada mais deliciosamente existencial do que aquele “mas tem o Machado de Assis”.

 

Milan Kundera [1] divide a história do romance em três tempos. O Primeiro Tempo vai até o final do século XVIII; tem Rabelais, Cervantes, Sterne e Diderot como referências; e caracteriza-se por: “1) a liberdade eufórica da composição; 2) a vizinhança constante das histórias libertinas e das reflexões filosóficas; 3) o caráter não sério, irônico, paródico, chocante dessas mesmas reflexões.” [2] O Segundo Tempo prevaleceu durante o século XIX; tem Balzac, Stendhal, Zola e outros como referências; e caracteriza-se pela verossimilhança, a realidade é descrita com exatidão e detalhes, o romance se torna um documento histórico. O Terceiro Tempo começa no século XX; tem Kafka, Musil, Broch e Gombrowicz como referências iniciais, continuando com Sabato, Fuentes e outros; as características do Terceiro Tempo são: retorno à estética dos primeiros romancistas, utilização da reflexão ensaística, liberdade de composição, digressões, renúncia à verossimilhança e ao realismo psicológico, retomada do não-sério e do jogo [3]. Kundera dá um exemplo interessante para diferenciar os três tempos do romance: Sancho Pança tem cento e três dentes quebrados durante suas aventuras com Dom Quixote. O espírito zombeteiro e não-sério que predomina no livro de Cervantes teria se tornado incompreensível no Segundo Tempo do Romance devido ao “imperativo da verossimilhança” [4], ninguém teria cento e três dentes quebrados num romance de Zola. Para Kundera, os grandes romancistas do Terceiro Tempo teriam retomado e reinventado o espírito zombeteiro e não-sério a la Rabelais, Cervantes, Sterne e Diderot.

 

A divisão “toda pessoal” [5] da história do romance formulada por Milan Kundera se torna ainda mais interessante quando bardo tcheco agrega a música à reflexão sobre os três tempos, ver, por exemplo, a defesa de Stravinski contra a Adorno no texto A escandalosa beleza do mal, presente nos Testamentos Traídos [6]. Mas voltemos ao romance. Durante algum tempo tive vontade de escrever uma carta para Milan Kundera. A carta que nunca redigi teria como título a frase do professor L: Mas tem o Machado de Assis. Como Kundera encaixaria o “Bruxo do Cosme Velho” nos três tempos do romance? Machado é uma pedra no meio do caminho. Os livros didáticos registram que o “Bruxo do Cosme Velho” inaugurou o realismo no Brasil com a publicação das Memórias Póstumas de Brás Cubas, em 1881. Só que a história, narrada por um “defunto autor”, tem muito mais a ver com o Primeiro Tempo do Romance, com o espírito zombeteiro e não-sério, do que com o realismo e a verossimilhança. O próprio Machado [7] registrou no início das Memórias Póstumas ter escrito com “a pena da galhofa e a tinta da melancolia”, adotando “a forma livre de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre”, com algumas “rabugens de pessimismo”. Por “forma livre de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre” entenda-se a profissão de fé do “Bruxo do Cosme Velho” nos princípios estéticos dos primeiros romancistas, ou, utilizando as palavras de Kundera [8] sobre os compositores modernos para escrita machadiana: “uma inimitável felicidade do ser, felicidade que se manifesta pela irresponsabilidade eufórica da imaginação, pelo prazer de inventar, de surpreender, até de chocar pela invenção.” É essa felicidade da criação, esse prazer de inventar, que autorizam um “defunto autor” a contar sua história e permitem que um escudeiro tenha cento e três dentes quebrados. Ou, para dar um exemplo do Terceiro Tempo do Romance, é essa felicidade da criação, esse prazer de inventar, que autorizaram o romancista Juan Goytisolo a conceder cerca de duzentos anos de vida a Marx, para que ele estivesse vivo em Londres, acompanhasse pela televisão e comentasse o fim do socialismo dito real [9]. São os “sortilégios do narrador que inventa”, que “se deixa levar por suas fantasias e por seus excessos” [10].

 

Desisti de escrever uma carta perguntando a Kundera como encaixar o “Bruxo do Cosme Velho” nos três tempos do romance quando encontrei um texto de Carlos Fuentes intitulado O milagre de Machado de Assis [11]. Fuentes foi grande amigo de Kundera, que incluiu o escritor mexicano entre os grandes romancistas, além dedicar-lhe uma bela carta aberta parabenizando-o pela obra e pelos setenta anos de idade [12]. No texto O milagre de Machado de Assis, Fuentes cita Kundera e, creio, registra o que o tcheco diria sobre o brasileiro. Isso porque Fuentes parte dos ensaios de Kundera para pensar os romances do “Bruxo do Cosme Velho”. Se eu escrevesse uma carta a Kundera intitulada Mas tem o Machado de Assis, a resposta poderia ser E tem o Carlos Fuentes, sugiro que leia o texto dele publicado na Folha de São Paulo em 01 de outubro de 2000. O que Kundera define como Primeiro Tempo do Romance, Fuentes define como Tradição de La Mancha. O que Kundera define como Segundo Tempo do Romance, Fuentes define como Tradição de Waterloo. Fuentes: “A tradição de Waterloo afirma-se como realidade. A tradição de La Mancha sabe-se ficção e, mais ainda, celebra-se como ficção. Waterloo oferece fatias de vida. La Mancha não tem outra vida afora a do seu texto, feito à medida em que é escrito e é lido. Waterloo surge do contexto social. La Mancha descende de outros livros. Waterloo lê o mundo. La Mancha é lida pelo mundo. Waterloo é séria. La Mancha é ridícula. Waterloo baseia-se na experiência: diz o que já sabemos. La Mancha baseia-se na inexperiência: diz o que ignoramos. Os atores de Waterloo são personagens reais. Os de La Mancha, leitores ideais.” Fuentes dá um exemplo interessante para diferenciar as tradições La Mancha e Waterloo: Dom Quixote; Tristam Shandy; Jacques, o Fatalista; e Brás Cubas sabem que são personagens.

 

Tanto para Kundera quanto para Fuentes, um grande romance só é possível dentro de alguma tradição. Fuentes: “não há criação sem tradição que a nutra, assim como não há tradição sem criação que a renove”. Para Carlos Fuentes, o milagre de Machado de Assis ocorreu porque o escritor brasileiro é um legítimo herdeiro de Cervantes. A tradição de La Mancha não foi totalmente suplantada pelo realismo, ela reapareceu no Rio de Janeiro com um homem negro, pobre, autodidata, epilético, míope, que aprendeu francês numa padaria. Fuentes destaca, e isso aumenta o milagre de Machado de Assis, que não existia “uma grande tradição novelesca, nem brasileira nem portuguesa.” O “Bruxo do Cosme Velho” nutriu, renovou e revigorou a arte do romance com “a pena da galhofa, a tinta da melancolia e as rabugens de pessimismo”. Ao espírito zombeteiro e não sério dos primeiros romancistas (“pena da galhofa”), Machado agregou o banzo e o ceticismo do Brasil escravista (“tinta da melancolia e rabugens de pessimismo”). O Brasil não era, não é e provavelmente nunca será um país sério. O “Bruxo do Cosme Velho” sabia que não dá para levar a sério o que não é sério. Se é assim, melhor enfrentar a melancolia e o pessimismo com a galhofa. Machado inaugurou uma espécie de sabedoria da desconfiança e do riso, que coloca todas as certezas e todos os valores sob suspeita. Se nada pode ser levado a sério, melhor rir e desconfiar de tudo, exceto, talvez, da arte e do romance. Eis o ensinamento do “Bruxo do Cosme Velho”.

 

Kundera lamentou a guinada realista que interrompeu o Primeiro Tempo do Romance. Mas tem o Machado de Assis. Fuentes lembra que o convite ao jogo e ao sonho reapareceram no romance com o “Bruxo do Cosme Velho”, no Rio de Janeiro, no século retrasado. Mas não é só isso, Machado de Assis retomou e revigorou a estética dos primeiros romancistas, não tropeçou na verossimilhança, antecipou muito do que fariam os escritores do século XX, escreveu com espírito zombeteiro e irônico, permitiu-se ampla liberdade de criação, colocou todas as certezas e valores sob suspeita, fez uso de digressões e da reflexão ensaística sempre com a “pena da galhofa”. Se é tudo isso – e realmente é – dá para registrar, usando os termos de Carlos Fuentes e Milan Kundera, que Machado de Assis é um milagre porque é uma ponte que atravessa e interliga os três tempos do romance.

 

Notas

 

[1] Milan Kundera. Os testamentos traídos. Rio de Janeiro: Nova Fronteria, 1994.

 

[2] Kundera, 1994, op cit., p. 71.

 

[3] Kundera, 1994, op cit., p. 67.

 

[4] Kundera, 1994, op cit., p. 54.

 

[5] Milan Kundera. Um encontro. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. p. 97.

 

[6] Kundera, 1994, op cit., p. 82-83.

 

[7] Machado de Assis. Memórias póstumas de Brás Cubas. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2016. p. 53

 

[8] Kundera, 1994, op cit., p. 80.

 

[9] Juan Goytisolo. A saga dos Marx. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

 

[10] Kundera, 1994, op cit., p. 54.

 

[11] Carlos Fuentes. O milagre de Machado de Assis. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs0110200003.htm

 

[12] Milan Kundera, 2013, op cit., p. 75-78. 

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

O KITSCH, A EXISTÊNCIA E O ROMANCE

 

Emma Bovary desperta paixões violentas, a favor e contra. Com essas palavras iniciei a coluna intitulada A grande adúltera. Ocorre que não apenas a personagem Gustave Flaubert, mas o próprio romance cobra posicionamentos. Não se lê Madame Bovary com indiferença. Em coluna intitulada Milan Kundera, registrei que uma das grandes sacadas do romancista tcheco foi explorar a dimensão existencial do kitsch [1]. Juntando uma coisa com a outra, é possível fazer uma leitura de algumas interpretações do romance de Flaubert usando a sacada de Kundera para destacar a potência da arte do romance.

 

As interpretações kitsch de Madame Bovary podem ser sintetizadas nas palavras do crítico literário Sainte-Beuve e da romancista George Sand [2]. Sainte-Beuve: “A crítica que faço a seu livro é que o bem está muito ausente”, o crítico questiona por que não há “um só personagem que tenha a natureza de consolar, de descansar o leitor com um bom espetáculo”? George Sand registrou que Flaubert escondia o “sentimento” que tinha pelos personagens e transmitia “desolação” aos leitores enquanto ela preferia “consolá-los”: “a arte não é só crítica e sátira”. Flaubert respondeu para Sand que nunca pretendeu fazer nem crítica nem sátira, apenas se esforçava para “adentrar a alma das coisas” [3].

 

Há nas palavras do crítico e da romancista uma dimensão moralizante, mas há, também, o kitsch. É que o kitsch se caracteriza exatamente por “consolar” e “descansar [...] com um bom espetáculo” [4]: “é a necessidade de se olhar no espelho da mentira embelezante e ali se reconhecer com comovida satisfação” [5]. No reino do kitsch o bem deve estar ostensivamente presente. Se é assim, o kitsch é uma necessidade existencial dos consumidores de arte, não é apenas um rebaixamento estético.  Ou dito de outra forma, trata-se de um rebaixamento estético demandado pelos consumidores de arte. O fato é que: pelo desconsolo que provoca e pela ausência do bem, não há espaço para Madame Bovary no reino do kitsch.

 

Após publicar Madame Bovary e ser processado por ofensa à moral e aos bons costumes, Flaubert escreveu uma carta a um primo em que registrou: “Eu te confessarei, de resto, que tudo isso me é perfeitamente indiferente. A moral da Arte consiste em sua própria beleza, e eu estimo acima de tudo o estilo, e em seguida o Verdadeiro” [6]. Tivesse caído nas mãos do Ministério Público em tempo, a confissão de Flaubert certamente seria usada na peça de acusação. A “moral da Arte” teria levado o romancista e violar a moral e os bons costumes da sociedade francesa. Mas se o romance precisa “adentrar a alma das coisas”, os choques são inevitáveis, porque de acordo com a moral e os bons costumes há coisas que não devem ser investigadas nem muito menos publicadas.

 

Kundera notou que, para se sustentar, o kitsch exclui “toda manifestação de individualismo (porque toda discordância é uma cusparada no rosto da fraternidade sorridente), todo ceticismo (porque quem começa duvidando do detalhe mais ínfimo acaba duvidando da própria vida), a ironia (porque no reino do kitsch tudo tem que ser levado a sério)” [7]. Kundera novamente: “É preciso evidentemente que os sentimentos suscitados pelo kitsch possam ser compartilhados pelo maior número possível de pessoas. Por isso, o kitsch não se interessa pelo insólito; ele apela para imagens-chave profundamente ancoradas na memória dos homens: a filha ingrata, o pai abandonado, os garotos correndo num gramado, a pátria traída, a lembrança do primeiro amor.” [8] Por tudo isso que um romance como Madame Bovary não cabe no reino do kitsch. O bem está ausente, o desconsolo é total e, pior ainda, há uma adúltera no primeiro plano. Curioso notar que, Flaubert foi inocentado da acusação por ofensa à moral e aos bons costumes, mas não porque “adentrar a alma das coisas” é fundamental para o romancista e não porque “a moral da Arte consiste em sua própria beleza”. Tese da promotoria: Madame Bovary é um livro imoral porque Emma não se arrepende. Tese da defesa: Madame Bovary é um livro moral porque o fim atroz da adúltera desautorizaria o adultério. Prevaleceu a segunda tese. Mas as duas condenam a arte do romance. Nem acusação nem defesa escapam do kitsch. A adúltera deve se arrepender e pagar pelo que fez. Ponto final.

 

Aqui surge uma questão interessante:  se o kitsch está em todos os cantos, é possível escapar dele? Recorro mais uma vez a Kundera. O romancista divide os homens em dois grupos: os que em alguma medida desconfiam e os que aderem à vida sem ressalvas. Os últimos se baseiam, conscientemente ou não, no ensinamento presente no primeiro capítulo do Gênese: o mundo é o que devia ser, as pessoas são boas e devem procriar. Se o mundo é o que devia ser, o bem é onipresente. Se as pessoas são boas e devem procriar, não há espaço para uma adúltera como Emma Bovary: que achava a própria filha feia e que arruinou a família. Quem adere à vida sem reservas firma o que Kundera definiu como “acordo categórico com o ser”, que é “a fonte do kitsch”. Mas é possível viver em desacordo categórico com o ser? A resposta é não: “Nenhum de nós é sobre-humano a ponto de poder escapar completamente ao Kitsch. Não importa o desprezo que nos inspire, o kitsch faz parte da condição humana.” [9] No romance A insustentável leveza do ser a pintora Sabina trava combate contra o kitsch, mas sem vitória definitiva. Quando assistia filmes sentimentais, os olhos dela se enchiam de lágrimas sempre que a filha ingrata se reconciliava com o pai abandonado. O kitsch da pintora tinha a ver com tudo que ela não teve: um lar sossegado, doce e harmonioso, com uma mãe cheia de amor e um pai cheio de sabedoria.

 

Mas se não há como escapar totalmente do kitsch, é possível confrontá-lo. Kundera outra vez [10]: o verdadeiro adversário do kitsch é o homem que interroga, “a pergunta é como faca que rasga a cortina do cenário para que se possa ver o que está atrás.” Acrescento: outro adversário do kitsch, ainda que não seja imune a ele, é o romance. A arte do romance – entendida como um “adentrar a alma das coisas” – é uma manifestação de individualismo (não raro uma cusparada no rosto do senso comum), mas também de ceticismo (se o romancista recria o mundo é porque desconfia das coisas como estão e são) e ironia (o romancista leva a sério apenas a própria escrita). A arte do romance passa, sobretudo, por interrogar e recriar. Pode, exatamente por isso, confrontar o kitsch, que é a “mentira embelezante” mobilizada para descansar e consolar quem teme e prefere evitar “a alma das coisas”.

 

Notas

[1] Na sexta parte do livro A arte do romance, intitulada Sessenta e três palavras, Milan Kundera define o kitsch (os grifos são meus):

 

“Quando eu escrevia A insustentável leveza do ser, fiquei um pouco inquieto por ter feito da palavra kitsch uma das palavras-pilar do romance. Na verdade, ainda recentemente, essa palavra era quase desconhecida na França, ou então conhecida em um sentido muito empobrecido. Na versão francesa do célebre ensaio de Hermann Broch, a palavra ‘kitsch’ é traduzida por ‘arte de carregação’. Um contrassenso, pois Broch demonstra que o kitsch é coisa diferente de uma simples obra de mau gosto. Existe a atitude kitsch. O comportamento kitsch. A necessidade kitsch do homem-kitsch (Kitschmensch): é a necessidade de se olhar no espelho da mentira embelezante e ali se reconhecer com comovida satisfação. Para Broch, o kitsch está historicamente ligado ao romantismo sentimental do século XIX. Visto que na Alemanha e na Europa Central do século XIX era muito mais romântico (e muito menos realista) que em outra parte, foi lá que a palavra kitsch nasceu, e que ainda é usada corretamente. Em Praga, vimos no kitsch o inimigo principal da arte. Não na França. Aqui, à arte verdadeira se opõe o divertimento. À grande arte, a arte simples, menor. Mas, quanto a mim, nunca me irritei com os romances policiais de Agatha Christie! Em compensação, Tchaikovski, Rachmaninoff, Horowitz no piano, os grandes filmes hollywoodianos, Kramer versus Kramer, Doutor Jivago (oh, pobre Pasternak!), é o que profunda e sinceramente detesto. E fico cada vez mais irritado pelo espírito do kitsch presente nas obras cuja forma se pretende modernista. (Acrescento: a aversão que Nietzsche experimentou pelas ‘palavras bonitas’ e pelos ‘casacos com ornamentos’ de Victor Hugo foi a repugnância pelo kitsch em seus prenúncios.) 

 

[2] Os trechos do crítico, da romancista e de Flaubert foram citados no ensaio de Milan Kundera intitulado Adentrar a alma das coisas, publicado no livro A cortina.

 

[3] Ensaio citado na nota anterior.

 

[4] Ensaio citado na nota 2.

 

[5] O trecho entre aspas está no texto citado na nota 1.

 

[6] A carta de Flaubert ao primo foi citada no livro A orgia perpétua – Flaubert e Madame Bovary, de Mario Vargas Llosa

 

[7] O trecho está sexta parte do romance A insustentável leveza do ser, intitulada A Grande Marcha.

 

[8] Idem nota 7.

 

[9] Os trechos entre aspas estão na sexta parte do romance A insustentável leveza do ser, intitulada A Grande Marcha.

 

[10] Idem nota 7.

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

MILAN KUNDERA

 

Quarta-feira, 12 de julho de 2023. Acordei mais ou menos às 06:00. Li normalmente. Como costumo fazer. Mais ou menos às 08:30 tomei café da manhã. Depois liguei o telefone celular e o computador. A primeira mensagem que li dizia “rip Kundera”. Confirmei na internet. O gênio tcheco estava morto. A notícia que chegaria mais dia ou menos dia – um homem nonagenário não tem muito tempo pela frente – havia chegado. Curiosamente, recebi mensagens de amigos. Era como se estivessem se solidarizando comigo pela perda de um familiar. É compreensível. Sou um leitor de Milan Kundera que, não raro, avança para o papel de defensor e divulgador voluntário. Não sei se com sucesso. Tenho dúvidas. Afasto ou aproximo as pessoas dos livros do escritor tcheco? Mas, enfim, pouco importa. Naquela quarta-feira escrevi apenas: “O mundo encolheu! Adeus, Milan Kundera!” Agora, com tempo, dá para completar a mensagem.

 

Desde que comecei a frequentar sebos, lembro da presença dos livros de Milan Kundera. Eram muitos e relativamente baratos. Mas nosso encontro demoraria uns dez anos para acontecer. Faltava um “empurrãozinho”. Minha intuição de leitor – que falhou feio – me dizia que Kundera era um escritor de best sellers que as pessoas compram, não leem e descartam. Nunca havia ouvido falar de dele nem tinha lido nada sobre ele. Tudo começou a mudar num final de semana em que assisti o filme A insustentável leveza do ser (Philip Kaufman). Fiquei intrigado. Tempos depois um amigo me entregou o romance A insustentável leveza do ser e disse “você precisa ler esse livro”. Era o “empurrãozinho” que faltava. Na verdade, foi um empurrão duplo: o filme e a indicação do meu amigo. Começava ali meu encontro com Milan Kundera. Li tudo que achei dele, sobre ele e mais. O que me fascina em Kundera é a erudição e a sagacidade que confluem para uma espécie de lucidez zombeteira, qualidades que passei a procurar em outros romancistas tchecos e no que no Brasil ficou conhecido como Novelle Vague Tcheca. Li Jaroslav Hašek (O bom soldado Švejk); Ivan Klíma (Amor e lixo); Bohumil Hrabal (Eu servi o rei da Inglaterra); Josef Skvorecky (A história do saxofonista e Engenheiro de almas). Assisti filmes maravilhosos: As pequenas margaridas (Věra Chytilová); Um dia, um gato (Vojtěch Jasný); O baile dos bombeiros (Miloš Forman); A pequena loja da rua principal (Ján Kadár e Elmar Klos), Valerie e sua semana de deslumbramentos (Jaromil Jireš); Amores de uma loira (Miloš Forman); Trens estreitamente vigiados (Jiří Menzel); A piada (Jaromil Jireš); Ninguém vai rir (Hynek Bocan) [1]. Tanto nos romances como nos filmes encontrei a tal lucidez zombeteira, ainda que nem sempre com tanta erudição e sagacidade, como em Kundera.

 

Como explicar a lucidez zombeteira dos tchecos e, sobretudo, de Milan Kundera? Talvez porque a língua tcheca tenha sido um idioma utilizado em ambientes menos formais, que não se levavam totalmente a sério. Talvez porque o país dos tchecos fica no meio do caminho – no centro da Europa – e costuma ser invadido quando estouram grandes guerras. Se é assim, a brincadeira, a ironia e o humor viram armas dos desarmados e se tornam ainda mais libertários e cortantes, atuam para revelar farsas e desmoralizar invasores. Exemplificando. Durante a Primavera de Praga um soldado invasor vindo de uma república soviética asiática, que nunca tinha visto portas de vidro, chocou-se com uma delas no metrô de Praga. Os tchecos responderam com um cartaz: “Nada detém o soldado soviético.” [2]

 

Quase duas décadas depois da Primavera de Praga e já exilado na França, Kundera escreveu que não estava ligado a praticamente nada. O futuro não representava um valor, nem Deus, nem a pátria, nem o povo. Ele sentia-se ligado apenas à herança depreciada de Cervantes. É uma outra chave para se pensar a lucidez zombeteira, se não dos tchecos, pelo menos de Milan Kundera. “O romance nasceu não do espírito teórico mas do espírito do humor.” [3] No início o romance era sobretudo divertimento, ainda que sem jamais excluir a gravidade. Lucidez zombeteira de Milan Kundera: examinar a existência com humor e sem esperança.

 

A investigação da existência e dos acontecimentos sociais com humor e sem esperança não raro fez Kundera irritar a direita e a esquerda. É que o romance é uma “sabedoria da incerteza” que costuma se chocar com verdades ideológicas. Aceitar a ambuiguidade do mundo e das coisas não é tranquilo para quem tem a mente travada na ideologia. Eu me divertia repetindo provocações kunderianas para militantes formados com cartilhas partidárias. Provavelmente mais afastei do que aproximei pessoas dos livros do romancista. Mas acho que ele não reclamaria, gostava de escrever contra todos e mais de uma vez ridicularizou militantes que buscam o idílio coletivo. Exemplos. O poeta em A vida está em outro lugar. Franz em A insustentável leveza do ser. Carlos Fuentes: “A ilusão do futuro foi o idílio da história moderna. Kundera ousa dizer que o futuro já aconteceu, bem debaixo do nosso nariz, e cheira mal.” [4] Acrescento: é por essas e outras que o escritor tcheco irritou a direita e a esquerda.

 

Milan Kundera publicou o primeiro romance em 1967. A brincadeira tem o espírito libertário da Primavera de Praga. Tornou-se símbolo do movimento. Kundera tinha 38 anos. Idade relativamente avançada para se publicar o primeiro romance. É que antes havia transitado pelo cinema e pela música. Podia ter seguido qualquer um dos dois caminhos, na verdade nunca abandou nenhum deles. Em 1995, quando a sétima arte completou um século, Kundera publicou um texto cujo título fala por si: Esta festa não é minha. A reflexão sobre os destinos de Fellini e do próprio cinema é daquelas que apenas os grandes romancistas são capazes de formular, porque enxergam o mundo com olhos de criadores. Já a música sempre esteve no radar de Milan Kundera. Além das brilhantes reflexões musicais presentes nos ensaios, ele escrevia romances como se fossem música: com temas, variações, pausas, movimentos. Se Kundera optou pela literatura foi porque viu nela as melhores possibilidades para explorar as ambiguidades da existência. O romance seria capaz de integrar a filosofia e a poesia sem perder a identidade, que passa justamente pela capacidade de absorver outros gêneros e saberes: “a forma do romance é liberdade quase ilimitada.” [5] Além disso, em tempos de especialização e acelerada divisão do trabalho, a literatura ainda permite “guardar relação com a vida em seu conjunto.” [6] O romance é – para Kundera – capaz de dizer sobre a condição humana muito mais que qualquer reflexão sociológica. Em 1969, publicou Risíveis amores, hilária coletânea de contos. Em 1973, publicou o romance A vida está em outro lugar, ironizando e denunciando o lirismo adesista dos que sonhavam com o idílio [7]. Em 1975, foi para a França devido às perseguições do regime estalinista, havia sido do partido comunista, mas acabou expulso duas vezes. Em 1976, publicou A valsa dos adeuses, romance em que brinca com a insignificância e a finitude da vida, questões que retomaria em outros textos. Em 1978, publicou O livro do riso e do esquecimento, composto por variações geniais sobre temas como a memória, o riso, os anjos, a litost [8], a fronteira. Em 1981, publicou Jacques e seu amo, peça de teatro que é uma variação sobre Jacques o fatalista, de Denis Diderot. Em 1984, publicou A insustentável leveza do ser, romance que tornou Kundera mundialmente conhecido. Em 1990, publicou o romance A imortalidade, retomando temas como a memória, a finitude e a insignificância da existência. Publicou ainda os romances A lentidão (1995), A identidade (1997), A ignorância (2000), A festa da insignificância (2014).

 

Mas mesmo um escritor genial, como Milan Kundera, não pode prescindir de bons leitores. Numa leitura rápida e superficial do romance A insustentável leveza do ser aparecem apenas as relações amorosas. É provavelmente o que explica por que o livro se tornou um best seller. Para piorar, o leitor mediano não apenas estanca na primeira camada da leitura, como não lê nada além do livro mais famoso do escritor. Perde, dessa forma, contos, romances e ensaios de primeira qualidade. Nas releituras do romance A insustentável leveza do ser surgem infinitas possibilidades, como se o texto estivesse vivo e em movimento. É uma característica dos clássicos. Kundera escreveu A insustentável leveza do ser a partir de palavras-tema: peso, leveza, alma, corpo, merda, kitsch, compaixão, vertigem, força, fraqueza. Sempre com a Primavera de Praga como pano de fundo. Mas tudo isso só se percebe nas releituras.

 

É também nas releituras do romance A insustentável leveza do ser que aparece a sacada brilhante sobre a dimensão existencial do kitsch. O romancista divide os homens em dois grupos: os que em alguma medida duvidam e os que aderem à existência sem reservas. Estes se baseiam, conscientemente ou não, na crença presente no primeiro capítulo do Gênese: o mundo é o que devia ser, as pessoas são boas e devem procriar. É o que Kundera chama de “acordo categórico com o ser”. Quem adere sem reservas à existência exclui tudo que contradiz sua crença. É por isso que se substituía a palavra merda por m. A merda é um problema metafísico. Se a merda fosse aceitável, ninguém precisaria se trancar no banheiro. Se a merda é problemática, das duas uma: ou o homem não foi criado a imagem e semelhança de Deus, ou Deus tem intestinos e caga. Nascida na Alemanha, na segunda metade do século XIX, a palavra kitsch tem a ver com uma atitude estético-existencial de negação da merda. Quem firma o “acordo categórico com o ser” sente nostalgia pelo idílio, não importa se o localiza no passado que é preciso restaurar (como costumava fazer a direita) ou no futuro que é preciso construir (como costumava fazer a esquerda). O kitsch é: 1) O ideal estético de quem busca o idílio. 2) Um lirismo adesista e rebaixado. 3) A “mentira embelezadora” mobilizada para sustentar o “acordo categórico com o ser”. Se kitsch e comunismo se encontraram na Tchecoslováquia estalinista foi porque era preciso excluir do campo de visão absolutamente tudo que pudesse comprometer a adesão ao regime e a ilusão no idílio coletivo. A lucidez zombeteira que aprendi a apreciar com Kundera e com os tchecos é, sobretudo, um combate contra o kitsch.  

 

Durante algum tempo tive vontade de escrever uma carta para Milan Kundera. Queria perguntar-lhe sobre Machado de Assis. Onde o gênio tcheco colocaria o bruxo do Cosme Velho na metáfora dos três tempos da literatura? Machado está cronologicamente no segundo tempo, com os realistas, mas é uma espécie de ponte que liga o primeiro tempo (Rabelais, Cervantes, Sterne) ao terceiro tempo (Broch, Musil, Gombrowicz). Mas acabei satisfeito ao encontrar um texto de Carlos Fuentes significativamente intitulado O milagre de Machado de Assis, onde o escritor mexicano, que foi amigo de Milan Kundera, cita o tcheco e diz mais ou menos o que imagino que este responderia sobre a minha pergunta: “E o convite ao jogo, ao sonho, ao pensamento, ao tempo, exclama Kundera em capítulo intitulado ‘A Desprezada Herança de Cervantes’, onde foi parar? A resposta é, se não miraculosa, surpreendente: foram parar no Rio de Janeiro e renasceram na pena de um mulato carioca pobre, autodidata, que aprendeu francês em uma padaria, que sofria de epilepsia, como Dostoiévski, que era míope, como Tolstói, e que ocultava seu gênio sob um corpo tão frágil como o de outro grande brasileiro, Aleijadinho”.

 

Aliás, é também Carlos Fuentes quem deixou uma pista importante para se compreender a Primavera de Praga e, por tabela, a obra de Milan Kundera. O escritor mexicano lembra que a Tchecoslováquia era um país razoavelmente desenvolvido, o socialismo não precisava garantir o mínimo para a população, era necessário dar o passo seguinte. Era possível e urgente “passar do reino da necessidade para o reino da liberdade.” [9] A população começou a ocupar espaços da burocracia estalinista, o que era intolerável e imperdoável. A Primavera de Praga foi a tentativa abortada – pelos russos – de dar um passo em frente. A genialidade da obra de Milan Kundera sugere o conjunto de possibilidades contidas na Primavera de Praga.

 

Além da busca por outros romancistas tchecos e pelos filmes da chamada Nouvelle Vague Tcheca, Milan Kundera potencializou a minha paixão pela escrita ensaística. Os quatro livros de ensaios que deixou (A arte do romance, Os testamentos traídos, A cortina e Um encontro) são tão geniais quanto romances como A insustentável leveza do ser, O livro do riso e do esquecimento, A imortalidade, A brincadeira e A vida está em outro lugar. Leio os ensaios que encontro de grandes romancistas e pensadores em geral. Posso afirmar tranquilamente que muito poucos chegam no nível Kundera. Talvez pela erudição do escritor tcheco, talvez pela sagacidade, talvez pela lucidez, talvez pelo humor e por tudo isso ao mesmo tempo. Compartilho algumas reflexões curtas presentes nos ensaios de Milan Kundera para dar ideia do que estou dizendo.

 

Sobre Dostoiévski e Kafka [10]:

 

“Raskolnilkov não pode suportar o peso de sua culpabilidade e, para encontrar a paz, ele consente voluntariamente na punição. É a situação bem conhecida em que a falta procura o castigo. Em Kafka, a lógica é invertida. Aquele que é punido não conhece a causa da punição. O absurdo do castigo é tão insuportável que, para encontrar a paz, o acusado quer encontrar uma justificativa para a sua pena: o castigo procura a falta.”

 

Sobre o humor [11]:

 

“O humor: centelha divina que descobre o mundo em sua ambiguidade moral e o homem em sua profunda incompetência para julgar os outros: o humor: embriaguez de relatividade das coisas humanas; estranho prazer nascido da certeza de que não há certeza. Mas o humor, para lembrar Octavio Paz, é ‘a grande invenção do espírito moderno.’ Não existiu sempre e tampouco vai existir para sempre. Com o coração apertado, penso no dia em que Panurge não mais fará rir.”

 

Sobre a vida, o Quixote e o romance [12]:

 

“Os heróis da epopeia vencem ou, se são vencidos, conservam a grandeza até o último suspiro. Dom Quixote é vencido. E sem nenhuma grandeza, pois imediatamente tudo fica claro: a vida humana como tal é uma derrota. A única coisa que nos resta diante dessa inelutável derrota que chamamos de vida é tentar compreendê-la. Eis aí a razão de ser da arte do romance.”

 

Sobre a Primavera de Praga [13]:

 

“Ah, os queridos anos 1960. Eu gostava de dizer, então, cinicamente: o regime político ideal é uma ditadura em decomposição; o aparelho opressivo funciona de maneira cada vez mais defeituosa, mas está sempre ali para estimular o espírito crítico e zombeteiro. No verão de 1967, irritados com o congresso corajoso da União dos Escritores e achando que o atrevimento tinha ido longe demais, os chefes do Estado tentaram endurecer sua política. Mas o espírito crítico havia contaminado até o comitê central que, em janeiro de 1968, decidiu que o presidente seria um desconhecido: Alexandre Dubcek. A Primavera de Praga começou: hilário, o país recusou o estilo de vida imposto pela Rússia; as fronteiras do Estado foram abertas e todas as organizações sociais (sindicatos, federações, associações), originalmente destinadas a transmitir ao povo a vontade do partido, tornaram-se independentes e se transformaram em instrumentos inesperados de uma democracia inesperada. Nasceu um sistema (sem nenhum projeto preestabelecido, quase por acaso) que foi verdadeiramente sem precedentes: uma economia 100% nacionalizada, uma agricultura nas mãos das cooperativas, nada de pessoas muito ricas, nada de pessoas muito pobres, o ensino e a medicina gratuitos, mas também: o fim do poder da polícia secreta, o fim das perseguições políticas, a liberdade de escrever sem censura e, a partir daí, o desabrochar da literatura, da arte, do pensamento, das revistas. Eu ignoro quais eram as perspectivas de futuro desse sistema; na situação geopolítica de então, certamente nulas; mas numa outra situação geopolítica? Quem pode saber... Em todo caso, esse segundo durante o qual esse sistema existiu, esse segundo foi soberbo.”

 

Quando soube do desaparecimento do romancista tcheco escrevi “O mundo encolheu! Adeus, Milan Kundera!” Completo agora. O mundo encolheu porque sempre que se falar daquele “segundo soberbo” da humanidade, conhecido como Primavera de Praga, falarão de Milan Kundera e por meio dos ensaios, contos e romances dele. O mundo encolheu porque perdeu um escritor capaz de transitar, com a mesma genialidade, entre o romance e o ensaio. O mundo encolheu porque em algum canto de Paris morreu um nonagenário que emplacou pelo menos 5 romances e 4 livros de ensaio entre o que se produziu de melhor.

 

Notas

[1] A piada e Ninguém vai rir são baseados em textos de Milan Kundera, que participou das filmagens.

[2] O caso do soldado soviético que trombou com uma porta de vidro do metrô de Praga foi relatado no ensaio Milan Kundera: o idílio secreto, de Carlos Fuentes, no livro Geografia do romance.

[3] Trecho do discurso O romance e a Europa, publicado no livro A arte do romance.

[4] O trecho citado de Carlos Fuentes está no ensaio Milan Kundera: o idílio secreto, publicado no livro Geografia do romance.

[5] Entrevista concedida por Milan Kundera para Christian Salmon, publicada no livro A arte do romance.

[6] O trecho entre aspas está no ensaio Anotações inspiradas por Os sonâmbulos, publicado no livro A arte do romance.

[7] A lucidez zombeteira de Milan Kundera travou combate contra o lirismo adesista dos que firmam acordos categóricos com o status quo, com a burocracia, com o próprio ego, com o ser.

[8] Os dicionários traduzem a palavra tcheca litost como arrependimento. Mas não é exatamente a mesma coisa. Kundera registrou que a primeira sílaba se pronuncia de maneira longa e acentuada, como o lamento de um cão abandonado. Litost é um estado atormentador nascido do espetáculo da nossa miséria subitamente revelada para nós mesmos. Litost é quando fazemos coisas que nunca nos imaginamos capazes de fazer, como agredir uma pessoa por nos sentirmos diminuídos pelas qualidades e pelo talento dela.

[9] O trecho citado de Carlos Fuentes está no ensaio Milan Kundera: o idílio secreto, publicado no livro Geografia do romance.

[10] O trecho está no ensaio Em algum lugar do passado, publicado no livro A arte do romance.

[11] O trecho está no ensaio O dia que Panurge não mais fará rir, publicado no livro Os testamentos traídos. Em Pantagruel, Panurge se apaixona e tenta possuir uma mulher. Dirigi-lhe obscenidades dentro de uma igreja... Ignorado, se vinga esfregando o sexo de uma cadela no cio na roupa da amada. Seiscentos mil e quatorze cães perseguem e mijam na mulher. Kundera conta que os operários tchecoslovacos riam com Panurge, apesar da moral conservadora que vigorava. Riam das obscenidades e do fracasso amoroso dele. Riam com a vingança mijatória. Não havia condenação, apenas riso e divertimento. A sorte de Rabelais – e dos seus leitores – é que as patrulhas ideológicas do bom-mocismo não leem romances, do contrário já estariam todos condenados e cancelados. No reino sacrossanto do bom-mocismo politicamente correto não há espaço para a arte do romance.

[12]O trecho está no ensaio Pobre Alonso Quijada, publicado no livro A cortina.

[13] O trecho está no ensaio Sobre as duas grandes primaveras e os Škvorecký, publicado no livro Um encontro. 

Publicado originalmente no Passa Palavra