DOM QUIXOTE, SANCHO PANÇA E A CAIXA DE SOM

 

Até o presente momento, não precisei me exilar devido ao avanço da extrema direita nem fui atingido diretamente pelas mudanças climáticas, mas já tive que fugir do barulho para não enlouquecer. Aluguei uma casa distante para ter um pouco de tranquilidade sonora: ler, escrever e trabalhar minimamente em paz. Por tudo isso às vezes penso que o barulho é o grande problema da humanidade. Mais que o capitalismo, que insiste em não morrer; mais que extrema direita, que avança sem cessar; mais que as mudanças climáticas, que provocam desastres ambientais.

 

O barulho é onipresente e onipotente: atravessa paredes, mesmo as grossas, como as dos conventos. Aviões cruzando o céu. Helicópteros levando capitalistas. Guardas-noturnos apitando na madrugada. Coletivos transportando pessoas. Caminhões carregando entulho. Sirenes anunciando ambulâncias e viaturas. Construções infinitas que só servem para produzir ruído. Cães latindo por princípio. Maritacas escandalosas. Casais brigando. Bebês chorando. Televisores ligados 24 horas por dia. Gente idiota ouvindo música ruim a todo volume.  E, sobretudo, motocicletas infernizando a vida dos seres vivos. Não há som mais irritante do que o emitido pelas motocicletas.     

 

Contra o barulho existem apenas alternativas parciais: protetores auriculares, janelas antirruído, isolamento acústico, voltar às cavernas. Já tentei quase todas e nenhuma funcionou a contento. Certa vez constatei, abismado, que equipamentos de proteção individual próprios para trabalhadores que utilizam britadeiras não são capazes de bloquear o barulho do trânsito, apesar das paredes e janelas que me separavam da rua. Cheguei a me viciar em ventiladores, não devido ao aquecimento global, mas pelo som constante, que abafa minimamente o escândalo dos aviões, helicópteros, busões, caminhões, ambulâncias, viaturas, cães, maritacas, pessoas e, sobretudo, motocicletas. Mais de uma vez tive tosse causada pelo uso excessivo e “desnecessário” – mas inevitável – de ventiladores.    

 

Mesmo morando numa casa afastada, não escapei totalmente do barulho. As motos ficaram mais distantes, ouço-as de longe, num volume minimamente tolerável. Mas sempre há algum vizinho chato que liga o som alto no final de semana, como se fosse absolutamente incapaz de suportar a solidão, como se pedisse socorro. Geralmente, ligam o som e ouvem baixo durante curtos espaços de tempo, talvez por saberem que estão incomodando, mas depois perdem a vergonha, aumentam o volume e tiram a paz de toda a vizinhança. 

 

Porque me irrito profundamente com o barulho, sempre gostei da última frase do príncipe Hamlet: o resto é silêncio (the rest is silence). Se o resto é silêncio, desconfio que não ser seja um alívio: “Morrer; dormir; só isso. E com o sono – dizem – extinguir as dores do coração e as mil mazelas naturais” [1]. Extinguir, também, o barulho. Quem morre está livre do barulho, creio! A morte é um estado silencioso. Desconfio que seja exatamente por essa razão que as pessoas escutam música no volume máximo e mantêm televisores ligados 24 horas por dia. O silêncio lembra que vamos morrer. Mas o que para alguns é desesperador, para outros, como o poeta Homerinho, é um alívio: “depois do fim, o silêncio: finalmente!”

 

Jorge Luis Borges [2] fez ressalvas às últimas palavras do príncipe Hamlet. Haveria algo de fingido nelas, como se fossem do autor e não do personagem, como se Shakespeare estivesse mais preocupado com seu ofício de poeta do que com o personagem real, como se quisesse impressionar. Para Borges, há algo de fingimento nas últimas palavras de Hamlet, haveria nelas uma “ressonância falsa”. Um homem envenenado e à beira da morte não diria “o resto é silêncio”. Pode ser. Mas as palavras do príncipe realmente impressionam e seduzem. Ainda mais porque o mundo foi tomado pela ditadura do barulho.

 

Eu havia me mudado para uma casa distante fugindo do barulho. Depois que estava razoavelmente instalado. Organizei o escritório onde leio, escrevo e trabalho. Ocupei uma das paredes com a estante que comprei para montar minha pequena biblioteca organizada em três seções: ensaios, ficção e poesia. Já disseram, acredito que foi Alberto Manguel, que uma boa maneira de conhecer um homem é pela biblioteca dele. Agrupei os livros por ordem alfabética nas três seções. Concluído o trabalho, notei que dispunha de cerca de um metro entre o topo da estante e o teto do escritório. Resolvi preencher o espaço. Coloquei três coleções de CDs em cima da estante. Noel Rosa, Jazz e Música Clássica. Posicionei um rádio ao lado. Coloquei também uma pequena fonte que comprei há tempos, com ilusão de que som das águas cobrisse o insuportável barulho do tráfego. Decorei o espaço com pílulas que na verdade são versos de poetas consagrados e um presente que recebi de grandes amigos, uma pequena escultura de resina com Dom Quixote, Sancho Pança, Rocinante e um burro. Ao lado deles, posicionei uma grande caixa de som, que ganhei, mas ainda não usei, apesar da legítima vontade de vingança contra vizinhos barulhentos, cães chorões e maritacas escandalosas.

 

Na estranha composição que montei sem perceber os efeitos de imediato, Dom Quixote e Sancho Pança cavalgam sobre os livros. O escudeiro está montado no burro, tem os braços abertos e as mãos espalmadas, com os dedos apontados para baixo, como se não estivesse entendendo alguma coisa. Sancho olha para a esquerda, na direção do cavaleiro. Dom Quixote está montado no Rocinante, tem o peito projetado para a frente, como se estivesse cheio de ar, carrega o escudo num braço, a espada no outro e olha desconsolado para a direita, por cima do escudeiro, como tivesse avistado uma ameaça terrível. Ao lado de ambos, à direita da pequena escultura de resina eu havia posicionado a grande caixa de som que não cheguei a usar. O escudeiro parece não compreender, mas o cavaleiro olha desconsolado para a caixa de som que tem três vezes o tamanho dele, como se fosse um gigante invencível. O semblante desconsolado do meu pequeno Quixote de resina sempre me fascinou e intrigou, mas ganhou ainda mais força e sentido quando posicionei o cavaleiro perto da caixa de som. Dom Quixote parece querer arremessar escudo e espada para longe, tapar os ouvidos e fugir: como se soubesse de antemão que a batalha contra o barulho é uma luta definitivamente perdida.  

 

Notas

[1] William Shakespeare. Hamlet. Porto Alegre: L&PM editores, 2010. p. 67

[2] Jorge Luis Borges. Os escritores: as históricas entrevistas da Paris Review. São Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 217.

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

HERMAN MELVILLE E AS PERSONIFICAÇÕES DA BUROCRACIA

 

Herman Melville foi bancário, vendedor, professor, agricultor, marinheiro, palestrante, fiscal da alfândega e escritor. Embarcou como camareiro de um navio que seguia para Liverpool. Atravessou oceanos num baleeiro.  Desertou e morou com nativos da Polinésia Francesa. Embarcou novamente. Dessa vez num navio comercial australiano. Participou de um motim a bordo, foi preso e fugiu da cadeia.  Também escreveu contos, poemas e romances.

 

Li apenas três livros de Herman Melville: Moby Dick ou a baleia [1]; Bartleby, o escrevente [2]; Billy Budd, marinheiro [3]. Pouco. Mas suficiente para perceber a grandeza do escritor estadunidense. Moby Dick (1851): o obstinado Capitão Ahab persegue uma baleia branca mar adentro. Bartleby (1853): um escrevente contratado por um escritório de advocacia, em Wall Street, passa misteriosamente a recusar todas as ordens respondendo “preferiria não”. Billy Budd, marinheiro (1891): um belo jovem é recrutado para trabalhar num navio de guerra, acusado injustamente de participação num motim, acaba cometendo um crime, mas sem deixar de acatar incondicionalmente todas as ordens recebidas. De Mobby Dick a Billy Budd, passando por Bartleby, se vai do mar ao mar, com um escritório no meio do caminho, mas sempre com o trabalho como pano de fundo.

 

Albert Camus [4] definiu Herman Melville como o Homero do Pacífico. Gilles Deleuze [5] discutiu a radicalidade da “fórmula” de Bartleby – eu preferiria não/I would prefer not to –, que confronta a linguagem com o silêncio. A propósito, Deleuze lembra também que Bartleby anuncia o longo silêncio de Melville, rompido apenas por alguns poemas e, no final da vida, pelo romance Billy Budd.

 

Bartleby é um escrevente. Sabemos já no título do conto. Billy Budd é um marinheiro. Sabemos já no título do romance. A presença do trabalho nos textos é explícita, mas costuma ser ignorada pela crítica [6]. Bartleby é a tese com “eu preferiria não”. Billy Bud é a antítese com “eu preferiria sim”, que ele não diz, mas pratica.  O escrevente recusa num escritório em Wall Street. O marinheiro aceita num navio de guerra. É como se, com Billy Budd, Melville invertesse a fórmula “eu preferiria não/I would prefer not to”. O advogado que é chefe de Bartleby sente compaixão pelo escrevente, o que não o impede de demitir e enxotar o funcionário. Ele faz uma série de propostas para o escrevente: exercer outro ofício (vendedor ou atendente), viajar pela Europa acompanhando jovens cavalheiros e até morar sob o mesmo teto, desde que deixe de atrapalhar no escritório. O capitão Vere, responsável pelo navio de guerra em que trabalhou Billy Budd, sabia que o marinheiro não estava envolvido em nenhum motim, o que não o impediu de exigir a pena capital ao tribunal de guerra que julgou o subordinado. “Firmemente inspirado pela lei e pelo dever”, o capitão Vere se dirige aos membros do tribunal que julgou o marinheiro: “Mas lhes suplico, meus amigos, para que não me interpretem mal. Meus sentimentos por esse infeliz rapaz é o mesmo que o de vocês. Se ele conhecesse nossos corações, tenho certeza de que sua natureza generosa o faria até mesmo sentir pena de nossa situação, subordinados que somos a injunções militares tão pesadas.”

 

Marx [7] notou que o capitalista apenas personifica o capital: “sua alma é a alma do capital”. Melville não definiu o que são personificações da burocracia, nem sequer usou a expressão, mas deixou dois exemplos: o advogado chefe de Bartleby e o capitão Vere. Se é possível encontrar personificações da burocracia nos textos de Melville, é porque há grande concentração delas no mundo do trabalho, que é retratado com maestria pelo escritor estadunidense. Se a alma do capitalista é alma do capital, a alma do burocrata é a alma da burocracia. Não importa quão esclarecido, humano, piedoso e compassivo seja o burocrata, sua alma será sempre a alma da burocracia. Personificações da burocracia são absolutamente incapazes de dizer “eu preferiria não” para ordens que venham de cima, sejam quais forem. Uma personificação da burocracia não hesita em demitir um subordinado ou açoitá-lo em praça pública, no máximo criará justificativas para injustificável. O advogado patrão de Bartleby sente compaixão pelo escrevente, mas não deixa de atuar no interesse do escritório. O capitão Vere era um homem esclarecido, mas não deixa de exigir a pena capital para o marinheiro, em nome da “lei e do dever”. Labirintos do trabalho: a tese de Bartleby e a antítese de Billy Budd conduzem ao mesmo fim. Para piorar, não nos enganemos: como há personificações da burocracia no mundo real.

 

Os nomes nos títulos dos livros somados à radicalidade das apologias e dos rechaços empurram o foco para Bartleby e Billy Budd. Alguns chegam a procurar, candidamente, os personagens no mundo real. Žižek [8] viu Bartleby como um precursor do movimento Occupy Wall Street... Mas, se não há Bartlebys nem Billy Budds no mundo real, as personificações da burocracia, como os chefes de ambos, estão em todos os cantos: das multinacionais ao serviço público, das universidades ao trabalho precarizado, das igrejas aos partidos de esquerda. As almas das personificações da burocracia são as almas da burocracia.  As justificativas são diversas – ordens superiores, a lei, o dever, não posso fazer nada, está fora da minha alçada, sinto muito –, mas as práticas pouco variam: atuam em nome da burocracia e para resguardar interesses rasteiros. O capelão que acompanhou Billy Budd antes da execução também estava ciente de que o marinheiro não participou de nenhum motim, mas se calou: intervir “teria sido uma audaciosa violação dos limites de sua função” – justificou. Espécie de princípio fundamental das personificações da burocracia: jamais contrariar ordem superiores! O capitão Vere afirma, contra o marinheiro, que “a Lei do Motim, filha da guerra, imita a mãe. A intenção ou a ausência de intenção de Budd não vem ao caso.” O advogado chefe de Bartleby e narrador do conto homônimo conclui dizendo: “Ah, Bartleby! Ah, humanidade!” O capitão Vere morreu murmurando palavras incompreensíveis para o enfermeiro que o atendia: “Billy Budd, Billy Budd.” São indícios de remorsos do advogado e do capitão, que não os absolvem, apenas reforçam que ambos atuaram como personificações da burocracia. Provocação de Melville, as últimas palavras de Billy Budd são: “Deus abençoe o capitão Vere!” O que atesta e reafirma a fórmula do marinheiro: “eu preferiria sim” – incondicionalmente. 

 

Jorge Luis Borges [9] afirmou que “Kafka projeta sobre Bartleby uma curiosa luz posterior.” Acrescento que o inverso é verdadeiro – Bartleby projeta uma curiosa luz antecipatória sobre Kafka – e o mesmo se aplica a Billy Budd. A explicação é a presença do trabalho nos textos. Só que Melville é direto e explícito, enquanto Kafka é indireto e implícito. Ambos se completam. O escritor tcheco faz uso literário e genial do idioma da burocracia: sobressai o absurdo e as personificações da burocracia se esquivam atrás de normas e portarias, como se fossem engrenagens incapazes de intervir sobre os acontecimentos. Melville faz uso apenas circunstancial da linguagem burocrática, resultado: expõe a cumplicidade sem véus das personificações da burocracia. A burocracia pode ser absurda, mas ela tem seus cúmplices. O caso Billy Budd, por exemplo, teria ocorrido em momento “complicado”, após motins duramente reprimidos e contestação da autoridade naval, o que exigiria prudência e rigor de homens como o capitão Vere – segundo o próprio... É a tal cumplicidade sem véus das personificações da burocracia: a justificativa para o injustificável. O fato é que o capitão Vere atua na defesa da posição que ocupa e, como não poderia deixar de ser, da burocracia. Um marinheiro terminar enforcado é só um detalhe, ainda que inconveniente, uma parte do jogo a que o capitão é incapaz de se opor por covardia e, sobretudo, por interesse próprio.

 

Camus [10] registrou que Melville “não escreveu senão o mesmo livro indefinidamente recomeçado.” Acrescento: Melville pode ter escrito o mesmo livro indefinidamente recomeçado, mas com variações. Se é assim, a recusa de Bartleby e a apologia de Billy Budd se completam e servem, sobretudo, para desmascarar as personificações da burocracia, que diferem na forma, mas não no conteúdo. Ainda e por fim, registrei dois exemplos de personificações da burocracia nos textos de Melville, fecho com um contraexemplo, para contrastar e problematizar. O obstinado capitão Ahab perseguiu impiedosamente a baleia branca. Mas sua alma não era alma da burocracia. Ele caçou uma baleia e não um cargo na burocracia. O capitão Ahab seguia, sobretudo, a lei do coração, por mais violenta e irracional que fosse. Alguém pode argumentar que ele foi terrível, quase uma personificação do mal. Ao que eu perguntaria, mas o “cruel” capitão Ahab faria com um de seus homens o que o esclarecido capitão Vere fez com Billy Budd? Moral da história: as personificações da burocracia podem ser tão perigosas quanto os homens mais terríveis e, para piorar e encerrar: é difícil encontrar Ahabs no mundo real, mas as personificações da burocracia estão em todos os cantos.

 

Notas

[1] Herman Melville. Moby Dick ou a baleia. Editora 34: São Paulo, 2019.

 

[2] Herman Melville. Bartleby, o escrevente. Grua livros: São Paulo, 2014.

 

[3] Herman Melville. Billy Budd, marinheiro. Porto Alegre: L&PM, 2010.

 

[4] Albert Camus. Herman Melville. In: Camus, A. A inteligência e o cadafalso. Rio de Janeiro: Record, 2018, p. 25 – 30.

 

[5] Gilles Deleuze. Bartleby, ou a fórmula. In: Deleuze, G. Crítica e clínica. 2 ed. São Paulo: Editora 34, 2013, p. 91 – 117.

 

[6] Bartleby: insegurança, adoecimento e morte de um trabalhador.

 

[7] Karl Marx. O capital – Livro I. São Paulo: Boitempo, 2014.

 

[8] Slavoj Žižek. O ano em que sonhamos perigosamente. Boitempo: São Paulo, 2011

 

[9] Jorge Luis Borges. Bartleby, o escrivão de Herman Melville. Acesso em 09 de jul. 2023 

 

[10] O trecho seguinte, entre aspas, está no texto referenciado na nota 4.

Publicado originalmente no Passa Palavra

 DRUMMOND, NERUDA E A BATALHA DE STALINGRADO

 

Jorge Luis Borges [1] disse que às vezes percebia estar apenas citando, involuntariamente, em seus escritos, trechos que havia lido em outros autores. Por essa razão “melhor seria, talvez, que os poetas fossem anônimos.”

 

Os escritores podem citar sem perceber, ou perceber posteriormente, como no exemplo de Borges. Mas há casos em que os poetas dialogam. É quando um cria construções tão fortes que o outro digere e reconstrói. Não é citação sem referenciamento. Não é plágio. É diálogo visceral. E é, provavelmente, o que aconteceu no exemplo que comento. Inicio pela referência de Drummond a Neruda em Considerações do poema:

 

[...] Uma pedra no meio do caminho

ou apenas um rastro, não importa.

Estes poetas são meus. De todo orgulho,

de toda a precisão se incorporam

ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius

sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo.

Que Neruda me dê sua gravata

chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski.

São todos meus irmãos, não são jornais

nem deslizar de lancha entre camélias:

é toda a minha vida que joguei. [...]

 

Se minha hipótese estiver correta, ao contrário do poema, foi Neruda que vestiu a gravata chamejante de Drummond. O que certamente não é problema para o poeta mineiro, que furtava elegias de Vinicius, bebia em Murilo, perdia-se em Apollinaire e por aí vai.

 

Em Influências e impasses: Drummond e alguns contemporâneos, o crítico inglês John Gledson escreveu sobre o poeta de Itabira, chegou inclusive a compará-lo com Neruda: “Em muitos aspectos, é legítimo ver Drummond como o anti-Neruda, pois sua modéstia e ceticismo se opõem diretamente à autoconfiança e ao entusiasmo do poeta chileno.” Creio que é por aí. A comparação estabelecida mais à frente reforça e exemplifica o argumento de Gledson.

 

A Batalha de Stalingrado foi umas das mais importantes e sangrentas da Segunda Guerra Mundial. A vitória dos soviéticos sobre os nazistas tocou fundo em poetas e artistas. No calor do acontecimento, Neruda escreveu Canto a Stalingrado. Posteriormente, com a vitória dos soviéticos sobre os nazistas, o poeta chileno escreveu Novo canto de amor a Stalingrado. Em 1945, Drummond publicou A rosa do povo, com dois poemas (Telegrama de Moscou e Carta a Stalingrado) que, creio, Neruda leu e retomou anos depois, no Canto geral, publicado em 1950. Eis os versos e as imagens:

 

TELEGRAMA DE MOSCOU

(Drummond)

 

Pedra por pedra reconstruiremos a cidade.

Casa e mais casa se cobrirá o chão.

Rua e mais rua o trânsito ressurgirá.

Começaremos pela estação da estrada de ferro

e pela usina de energia elétrica.

Outros homens, em outras casas,

continuarão a mesma certeza.

Sobraram apenas algumas árvores

com cicatrizes, como soldados.

A neve baixou, cobrindo feridas.

O vento varreu a dura lembrança.

Mas o assombro, a fábula

gravam no ar o fantasma da antiga cidade

que penetrará o corpo da nova.

Aqui se chamava

e se chamará sempre Stalingrado.

- Stalingrado: o tempo responde. [2]

 

CARTA A STALINGRADO

(Drummond)

 

[...] Stalingrado, quantas esperanças!

Que flores, que cristais e músicas o teu nome nos derrama!

Que felicidade brota das tuas casas!

De umas apenas resta a escada cheia de corpos;

de outras o cano de gás, a torneira, uma bacia de criança.

Não há mais livros para ler nem teatros funcionando nem trabalho nas fábricas,

todos morreram, estropiaram-se, os últimos defendem pedaços negros de parede,

mas a vida em ti é prodigiosa e pulula como insetos ao sol,

ó minha louca Stalingrado! [...]

 

CANTO GERAL

(Neruda)

 

[...] Stalingrado, surge a tua voz de aço,

renasce andar por andar a esperança

como uma habitação coletiva,

e há um tremor de novo em marcha

ensinando,

cantando,

e construindo.

Do sangue surge Stalingrado

como uma orquestra de água, pedra e ferro

e o pão renasce nas padarias,

a primavera nas escolas,

sobe novos andaimes, novas árvores,

enquanto o velho e férreo Volga palpita.

Estes livros,

em frescas caixas de pinho e cedro,

estão reunidos sobre o túmulo

dos verdugos mortos:

estes teatros feitos nas ruínas

cobrem martírio e resistência:

livros claros como monumentos:

um livro sobre cada herói,

sobre cada milímetro de morte,

sobre cada pétala desta glória imutável [...] [3]

 

Drummond: “Pedra por pedra reconstruiremos a cidade.” Neruda: “Stalingrado, surge a tua voz de aço, renasce andar por andar a esperança”. Drummond: “Sobraram apenas algumas árvores com cicatrizes, como soldados.” Neruda: “o pão renasce nas padarias, a primavera nas escolas, sobe novos andaimes, novas árvores”. Drummond: “Não há mais livros para ler nem teatros funcionando nem trabalho nas fábricas, todos morreram, estropiaram-se, os últimos defendem pedaços negros de parede.” Neruda: “Estes livros, em frescas caixas de pinho e cedro, estão reunidos sobre o túmulo dos verdugos mortos: estes teatros feitos nas ruínas cobrem martírio e resistência: livros claros como monumentos: um livro sobre cada herói, sobre cada milímetro de morte, sobre cada pétala desta glória imutável”.

 

Versos recortados e colocados lado a lado sugerem que Neruda respondeu a Drummond, como se as imagens de um tivessem incomodado o outro. Como se a visão da cidade destruída, pintada por Drummond, fosse retomada e retocada por Neruda. Pedra por pedra, andar por andar. Árvores novas no lugar das árvores com cicatrizes. Nem livros nem teatros funcionando; livros posicionados sobre os heróis, teatros construídos sobre as ruínas [4].

 

O escritor argentino Ernesto Sabato [5] registrou que as almas dos pintores estão nas árvores que pintam. O mesmo vale para os poetas. Árvores com cicatrizes, para Drummond. Árvores renascidas, para Neruda. As almas dos poetas estão na Stalingrado que pintaram.

 

Neruda, no Canto geral, provavelmente dialogou com o A rosa do povo, de Drummond. Interessante pensar que a barreira dos idiomas não impediu a comunicação poética. Saber se foi um diálogo consciente ou não é mais difícil. Mas, se o poeta chileno retomou inconscientemente as imagens drummondianas, é ainda mais interessante, porque atesta o quanto os versos de Drummond marcaram Neruda, que foi além de citar trechos de terceiros em escritos próprios, como às vezes fazia Borges, involuntariamente. Neruda não citou, reconstruiu, alterou e colocou o próprio ser nos versos, como se as imagens de Drummond lhe fossem tão marcantes quando incômodas.  

 

Notas

 

[1] A confissão de Borges está em uma palestra intitulada O enigma da poesia, proferida em Harvard no final dos anos 1960. As saborosas palestras de Borges foram reunidas no livro Esse ofício do verso.

 

[2] Ao contrário do que diz o poema, a cidade de Stalingrado teve o nome alterado. O tempo respondeu.

 

[3] O trecho citado está na terceira parte do Canto IX. Utilizei a 10º edição do Canto geral, editada pela Bertrand Brasil. A tradução para o português é de Paulo Mendes Campos. O trecho original, em espanhol, é: “Stalingrado, surge tu voz de acero,/ renace piso a piso la esperanza/ como una casa colectiva,/ y hay un temblor de nuevo en marcha/ enseñando,/ cantando/ y construyendo./ Desde la sangre surge Stalingrado/ como una orquesta de agua, piedra y hierro/ y el pan renace en las panaderías,/ la primavera en las escuelas, el viento/ sube nuevos andamios, nuevos árboles,/ mientras el viejo y férreo Volga palpita./ Estos libros,/ en frescas cajas de pino y cedro,/ están reunidos sobre la tumba/ de los verdugos muertos,/ estos teatros hechos en las ruínas/ cubren martirio y resistencia:/ libros claros como monumentos:/ un libro sobre cada héroe,/ sobre cada milímetro de muerte,/ sobre cada pétalo de esta gloria inmutable.”

 

[4] Há outro possível diálogo entre os poetas que não aparece na tradução para o português do Canto geral (na edição que utilizei). Drummond: “O vento varreu a dura lembrança.” Neruda: “el viento sube nuevos andamios”.

 

[5] Sabato, Ernesto. O escritor e seus fantasmas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. 

Publicado originalmente no Passa Palavra

 SOBRE O ROMANCE

Entre 1967 e 1968, com quase 70 anos e praticamente cego, o escritor argentino Jorge Luis Borges proferiu palestras sobre literatura em Harvard. Posteriormente, as palestras foram transcritas e reunidas no livro Esse ofício do verso. São textos saborosos. A memória e a erudição de Borges impressionam. Ele cita e comenta textos e versos de cabeça. Coloca-se mais como leitor do que escritor. Deixa a impressão de que poucos leram tanto quanto ele. Discute tradução, metáforas, música das palavras. Diz que os poetas deveriam ser anônimos, porque ele próprio às vezes descobria que estava apenas citando, involuntariamente, em seus escritos, palavras lidas em outros autores. Confessa ter enganado amigos atribuindo metáforas a antigos persas e nórdicos, porque ninguém as aceitaria e diria que eram um “primor” se soubesse que tinham sido elaboradas por um “reles contemporâneo”. Questão interessante e polêmica é concepção de Borges sobre o romance. Ele afirma que foi principalmente por preguiça que nunca escreveu um romance, mas não só. Diz nunca ter lido um romance sem sentir “certo fastio”, o que teria a ver com o “recheio” das obras. Para Borges, bons contos – por exemplo, de Henry James e Rudyard Kipling – são tão complexos e mais prazerosos do que longos romances. Para o escritor argentino, o romance estava em declínio e tendia a desaparecer, apesar dos experimentos interessantes como o deslocamento temporal e a possibilidade da história ser contada por personagens diferentes.  Borges se coloca a favor da épica, não somente por uma suposta superioridade do verso sobre a prosa, mas porque no futuro contar uma história se reencontraria com o canto, reabilitando os poetas. Borges se incomodava porque nos romances prevalece a “aniquilação de um homem” e a “degradação do caráter”, enquanto na épica os heróis eram exemplos para os demais.  

 

Marx não escreveu especificamente sobre estética, mas em vários textos registrou ideias que permitem pensar a arte a partir do materialismo histórico. Ao tomar contato com o argumento de Borges, segundo o qual o contar uma história se reencontraria com o canto, reabilitando a épica, lembrei de alguns trechos em que Marx diz mais ou menos o contrário. Estão na Contribuição à crítica da Economia Política. Marx pergunta se Aquiles é compatível com a pólvora, se as musas não desaparecem diante da régua do tipógrafo, assim como haviam desaparecido as condições necessárias para a poesia épica. Mais à frente, no mesmo texto, afirma que a dificuldade não está em relacionar a arte ao desenvolvimento social, questão mais difícil é pensar por que obras antigas proporcionam prazer estético, além de conterem, sob certos aspectos, o valor de normas e modelos inalcançáveis (penso, por exemplo, em Borges atribuindo metáforas a antigos persas e nórdicos, porque ninguém as aceitaria se soubesse que tinham sido elaboradas por um “reles contemporâneo”). Marx prossegue citando os gregos: “Por que a infância histórica da humanidade, ali onde alcançou o seu mais belo florescimento, numa etapa de desenvolvimento para sempre encerrada, não haveria de exercer um eterno fascínio?” O encanto da arte grega não estaria em contradição com o débil desenvolvimento da sociedade em que floresceu, era, antes, o produto de condições sociais “insuficientemente maduras”, que não retornariam e que eram as únicas que poderiam ter gerado aquele encantamento.      

 

Voltemos ao romance. Iniciemos com uma definição. Milan Kundera[1] entende o romance como “a grande forma de prosa em que o autor, através dos egos experimentais (personagens), examina até o fim alguns grandes temas da existência.” Borges afirma que o “recheio” dos romances causava-lhe “certo fastio”. A questão é que bons romances não precisam ser recheados, antes pelo contrário. Sabe-se, com Juan Rulfo e Graciliano Ramos, que escrever, inclusive e talvez principalmente no caso dos romances, tem muito mais a ver com cortar e enxugar do que com rechear. Rulfo[2]: “No começo, você deve escrever levado pelo vento, até sentir que está voando. A partir daí, o ritmo e a atmosfera se desenham sozinhos. É só seguir o voo. Quando você achar que chegou aonde queria chegar é que começa o verdadeiro trabalho: cortar, cortar muito.” Graciliano[3]: “Deve-se escrever da mesma maneira como as lavadeiras lá de Alagoas fazem seu ofício. Elas começam com uma primeira lavada, molham a roupa suja na beira da lagoa ou do riacho, torcem o pano, molham-no novamente, voltam a torcer. Colocam o anil, ensaboam e torcem uma, duas vezes. Depois enxáguam, dão mais uma molhada, agora jogando a água com a mão. Batem o pano na laje ou na pedra limpa, e dão mais uma torcida e mais outra, torcem até não pingar do pano uma só gota. Somente depois de feito tudo isso é que elas dependuram a roupa lavada na corda ou no varal, para secar. Pois quem se mete a escrever devia fazer a mesma coisa.” Se é assim, bons romances formam uma totalidade orgânica, inseparável e irredutível, que prescinde de recheios.

 

Pensando em Madame Bovary, parece-me que a potência estética pode estar justamente no que algum desavisado[4] talvez chamasse de “recheio” do romance, mas que é inseparável do texto. Histórias sobre adultérios são comuns. Mas em Madame Bovary são misturadas “imagens voluptuosas a elementos sagrados”, produzindo uma espécie de “poesia do adultério” – as palavras entre aspas são do promotor que levou Flaubert para o banco dos réus por ter escrito o romance[5]. Há uma passagem saborosa com a tal “poesia do adultério”, que enfurece os moralistas, é quando Emma Bovary se encontra com o amante numa igreja:

 

"León, a passos lentos, caminhava rente à parede. Nunca a vida lhe parecera tão boa. Ela chegaria dentro de pouco tempo, adorável, agitada, espiando atrás de si os olhares que a seguiam – e com seu vestido de folhos, seu lornhão dourado, suas botinas finas, com toda a elegância que ele ainda não saboreava e com a inefável sedução da virtude que sucumbe. A igreja, como uma gigantesca alcova, disporia-se em torno dela; as abóbodas inclinariam-se para recolher na sombra a confissão de seu amor; os vitrais resplandeceriam para iluminar seu rosto e os incensórios queimariam para que ela aparecesse como um anjo, no vapor dos perfumes."

 

A acusação formal contra Flaubert atesta a força do romance. Fazer dois amantes se encontrarem numa igreja, como se fosse uma alcova preparada especialmente para o casal... Falar da “inefável sedução da virtude que sucumbe” dentro de uma igreja... Seria possível ir tão longe em um conto ou em um poema? Que outra arte, senão o romance, permitiria uma provocação tão iconoclasta? Intimado pelo tribunal a dizer em quem se baseou para criar a grande adúltera, Flaubert respondeu “Emma Bovary sou eu”. Em certo sentido, era mesmo, frequentaram os mesmos ambientes, leram os mesmos livros, sentiram o mesmo tédio, que, diga-se de passagem, o escritor propositalmente faz o leitor experimentar ao passar pelo que algum desavisado talvez definisse como o “recheio” do romance.

 

Se o tempo presente é de homens partidos, como escreveu Drummond, é difícil imaginar que contar e cantar uma história possam se reconciliar, como quer Borges. A “aniquilação de um homem” e a “degradação do caráter”, que incomodam o escritor argentino, não estão no romance, estão na realidade, que enlouqueceu Dom Quixote, aniquilou Anna Karenina, metamorfoseou Gregor Samsa[6].

 

Enquanto existir capitalismo, entendido como um modo de produção que desenvolve as forças produtivas da sociedade contrapondo-as aos indivíduos, o romance seguirá existindo como campo privilegiado de expressão, como possibilidade de recriar a vida e a sociedade. Haverá sempre alguém disposto a explorar algum aspecto da existência e, para isso, o romance é a ferramenta mais apropriada, inclusive porque nele é possível integrar a poesia, a filosofia e outros saberes. Não há arte melhor equipada para captar o estranhamento produzido pela separação dos produtores em relação aos meios de produção. Ou, como nos termos de Milan Kundera[7]: “na época da divisão excessiva do trabalho, da especialização desenfreada, o romance é um dos últimos lugares onde o homem ainda pode guardar relações com a vida em seu conjunto.” Se é assim, não é coincidência o romance ter se desenvolvido paralelamente ao capitalismo: enquanto este promove uma intensa divisão do trabalho e dos saberes, aquele resiste quase como uma última trincheira.

 

Vou mais além e fecho com uma intuição. Mesmo a possível superação do capitalismo não significa necessariamente a superação do romance, entendida como reencontro do contar com o canto, reabilitação dos poetas ou como queiram chamar e definir. Consigo imaginar a superação do capitalismo. Tenho dificuldade para imaginar a superação do romance.

 

Notas

[1] A definição citada está no livro A arte do romance, no ensaio Sessenta e três palavras.

 

[2] A citação de Juan Rulfo está na nota do tradutor, Eric Nepomuceno, numa edição de bolso (BestBolso) do romance Pedro Páramo.

 

[3] A comparação da escrita com o ofício das lavadeiras de Alagoas foi feita por Graciliano Ramos numa entrevista concedida em 1948.

 

[4] Não sei se Borges iria tão longe a ponto de criticar o “recheio” de Madame Bovary. Sendo assim, o “desavisado” não se refere ao escritor argentino.

 

[5] Boas sacadas sobre a escrita de Flaubert, como a que reproduzi, estão no livro A orgia perpétua, de Mario Vargas Llosa. Sobre a grande adúltera, relida depois de ler Llosa, escrevi Emma Bovary: a condenação perpétua.  

 

[6] Para uma leitura sobre a relação trabalho e saúde em A metamorfose, de Franz Kafka, ver Gregor Samsa: insegurança e adoecimento de um trabalhador.

 

[7] O trecho citado está no livro A arte do romance, no ensaio Anotações inspiradas por Os sonâmbulos. 

Publicado originalmente no Passa Palavra