FERREIRA GULLAR: A POESIA DAS COISAS ESQUECIDAS

 

Os poetas têm seus temas. Para Mario Quintana, as “coisas simples”: as estrelas, o vento, a morte, o azul, a lua, o céu de Porto Alegre. Para Manoel de Barros, o “delírio do verbo”, as “insignificâncias” e as visões das crianças, como as cores das palavras e os seres que habitam as frestas das calçadas. Para Ferreira Gullar, as coisas esquecidas, as pequenas coisas esquecidas: uma fruta apodrecendo no cesto, uma varanda à margem da tarde [1].

 

“Poesia não nasce pela vontade da gente, ela nasce do espanto, alguma coisa da vida que eu vejo e que não sabia” – declarou Gullar. O poeta se espantava com as pequenas coisas esquecidas: como “um certo jeito de sorrir/ de falar/ que minha mãe identifica como sendo de seu filho/ que meu filho identifica/ como sendo de seu pai” [2]. Há vários caminhos e possibilidades para pensar e desfrutar a poesia de Ferreira Gullar: as relações entre as palavras nos poemas concretos e neoconcretos; as impurezas da vida e da matéria orgânica; o engajamento, como quando escreve sobre as palafitas de São Luís. Minha hipótese é que a principal linha de força da poesia de Ferreira Gullar está nas pequenas coisas esquecidas: que ele recriou, espalhou por toda a obra e concentrou no Poema sujo. Apesar do título, a potência poética do Poema sujo está sobretudo nas pequenas coisas esquecidas, e não exatamente nas impurezas da vida e da matéria orgânica. É que estas são parte daquelas. O próprio poeta esclareceu em versos: “Não quero a poesia, o capricho/ do poema: quero/ reaver a manhã que virou lixo” [3]. No auge de sua capacidade poética, com o Poema sujo – escrito em Buenos Aires, entre maio e outubro de 1975 –, Gullar recriou a cidade de São Luís e a vida utilizando pequenas coisas esquecidas:

 

Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas

balcões de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas

cobertos de limo muros de musgos palavras ditas à mesa do

jantar [4]

 

O espanto diante das pequenas coisas esquecidas tem a ver com a passagem do tempo, as impurezas da vida e o apodrecimento da matéria orgânica. Dois exemplos presentes no primeiro livro do poeta, A luta corporal (1950-1953). 1º) As pêras [5]: “As pêras no prato,/ apodrecem./ O relógio, sobre elas,/ mede/ a sua morte?” [...] “O dia das pêras/ é o seu apodrecimento.” 2º) Um programa de homicídio [6]: “Porque estou morto é que digo: o apodrecer é sublime. Há porém os que não apodrecem. Os que traem o único acontecimento maravilhoso de sua existência. Os que, súbito, ao se buscarem, não estão... Esses são os assassinos da beleza, os fracos. Os anjos frustrados, papa-bostas! Oh como são pálidos!”

 

Se “apodrecer é sublime”, inevitavelmente Gullar se espantaria com a passagem do tempo. Não foi o único que seguiu esse caminho. O haikai, por exemplo, fotografa a insustentável leveza do que que não vai se repetir. É o instante reconquistado, como definiu Octavio Paz [7]: rã mergulhando no tanque, caramujo escalando o monte Fugi, chuva pingando na roseira. No movimento captado pelo haikai, a iluminação (satori) sugere imagens que associamos ao belo e ao agradável. Com Gullar é o contrário. O poeta reconquista o instante para registrar a turva passagem do tempo, fixando o que é banal e repetitivo, o que está abandonado e apodrece, as impurezas da matéria orgânica e, sobretudo, as pequenas coisas esquecidas. É comum as famílias decorarem suas casas com imagens naturais e reconfortantes: crianças felizes correndo na grama, frutas coloridas no cesto. A poesia de Ferreira Gullar nos lembra que o tempo passa e que toda matéria orgânica apodrecerá, incluindo as crianças felizes, as frutas coloridas do cesto e as famílias. Nem os retratos dos mortos escapam da decomposição. Mas, para o poeta, “apodrecer é sublime”. É preciso contemplar a beleza da decomposição e das impurezas [8]: “O odor/ do corpo é impuro,/ mas é preciso amá-lo.”

 

No Poema sujo é sublime a reconquista do instante por meio de pequenas coisas esquecidas num canto do planeta, nas primeiras décadas do século XX, mais precisamente em São Luís, no estado do Maranhão, no nordeste do Brasil:

 

graves cheiros indecifráveis

como símbolos

do corpo [9]

 

[...]

 

sobrados cobertos de limo,

cheios de redes e lembranças

na obscuridade [10]

 

[...]

 

vozes perdidas na lama

domingos vazios [11]

 

Gullar utiliza um método interessante para reinventar pequenas coisas esquecidas: altera a velocidade de dias, tardes e noites. Se há muitos dias dentro do dia, muitas tardes dentro da tarde e muitas noites dentro da noite; é porque há muitas pequenas coisas esquecidas. Já existem recursos para acelerar áudios, reduzindo a porosidade entre palavras, sílabas e frases. Tudo ocorre duas ou três vezes mais rápido que o normal. Gullar costuma fazer o inverso, reduz a velocidade para aumentar a porosidade entre palavras, sílabas, frases e versos. É quando surgem as pequenas coisas esquecidas: como os “ventos soprando verde nas palmeiras” [12]. Daí a constatação de que há muitos dias dentro do dia, muitas tardes dentro da tarde e muitas noites dentro da noite. Se a poesia está nas pequenas coisas esquecidas, é preciso reduzir a velocidade para contemplar o que normalmente não se enxerga. Uma maçã apodrecendo na fruteira, por exemplo. Gullar concentra o foco na maçã e reduz a velocidade do movimento. Cresce o espanto. É como se estivéssemos na cena sentindo a passagem do tempo. Uma maçã não apodrece na fruteira com a mesma velocidade que um cadáver se decompõe num quarto vazio. Uma cárie não cresce no dente com a mesma velocidade que o sol se movimenta na tarde de uma Cidadezinha qualquer [13]. Para contemplar a beleza do apodrecimento é preciso reduzir a velocidade. Drummond se diverte e diverte com a lentidão de uma cidadezinha qualquer: “Casas entre bananeiras/ mulheres entre laranjeiras/ pomar amor cantar./ Um homem vai devagar./ Um cachorro vai devagar./ Um burro vai devagar./ Devagar... as janelas olham./ Eta vida besta, meu Deus.” Gullar vai devagar pela cidadezinha qualquer: registra o beijo assustado entre as árvores frutíferas, o apodrecer de bananas e laranjas caídas no quintal, olha para dentro das janelas captando cenas esquecidas nas cozinhas e coitos esquecidos no fundo dos quartos. Em suma: “a vida a explodir por todas as fendas da cidade” [14]. Por mais risível e besta que seja, a vida em qualquer cidadezinha tem uma dimensão única: é composta por pequenas coisas esquecidas. É o que intrigava o poeta e o levou a revelar e reinventar a cidade de São Luís, no Maranhão, nas primeiras décadas do século XX: “constelações de alfabeto/ noites escritas a giz/ pastilhas de aniversário/ domingos de futebol/ enterros corsos comícios/ roleta bilhar baralho” [15].

 

Em poema dedicado à escultura de Mary Vieira, João Cabral [16] cravou: “dar a qualquer matéria/ a aritmética do metal” [...] “dar à escultura o limpo/ de uma máquina de arte”. Com Gullar é o contrário. O poeta se espanta com a aritmética da matéria orgânica, inclusive e principalmente quando se decompõe, como numa composteira. Para Gullar, apodrecer é sublime e, se é assim, o poema precisa ter cheiro, deve ser sujo e poroso:

 

Há quem pretenda

que o seu poema seja

mármore

ou cristal – o meu

o queria pêssego

pêra

banana apodrecendo num prato [17]

 

O contraste Cabral x Gullar é interessante. Nos versos dedicados a Mary Vieira é como se Cabral falasse da sua própria poética, que é mineral. O poeta, como o engenheiro [18], “sonha coisas claras: superfícies, tênis, um copo de água.” Já a poética de Gullar é orgânica, “porque nos vegetais/ é que mora o delírio” [19]. Na vertigem do dia [20], o poeta se espanta com a carnalidade turva das horas, explora a finitude e as impurezas da vida e da matéria orgânica:

 

Introduzo na poesia

a palavra diarreia

Não pela palavra fria

mas pelo que ela semeia [21]

 

Curiosamente e de forma quase indiscreta, o interesse de Gullar pelas pequenas coisas esquecidas e, por tabela, pela passagem do tempo e pelas impurezas da matéria orgânica, está presente nos poemas que escreveu sobre a morte. A finitude da existência sempre intrigou os poetas, que em geral exploram a saudade, a ausência e o vazio. O próprio Gullar fez isso mais de uma vez. Exemplo [22]: “Se morro/ o universo se apaga como se apagam/ as coisas deste quarto/ se apago a lâmpada”. Mas há outra dimensão da morte, quase indiscreta em Gullar: o espanto diante da decomposição e do apodrecer do corpo. Sobre a morte de Oswald de Andrade [23], ele provoca dizendo que o lenço em que o modernista assoou o nariz pela última vez foi uma bandeira nacional, mas o espanto e o sublime do apodrecimento também aparecem: “mais um nome que se mistura à nossa vegetação tropical”. No poema sobre a morte de Clarice Lispector [24], o espanto diante da ausência se mistura à indiferença do mundo, passando pelo apodrecimento da matéria orgânica: “Enquanto te enterravam no cemitério judeu/ do Caju/ (e o clarão de teu olhar soterrado/ resistindo ainda)/ o táxi corria comigo à borda da Lagoa/ na direção do Botafogo”. Clarão do olhar resistindo à escuridão do enterro ou aos vermes? Talvez as duas coisas, inclusive porque uma não está separada da outra. Já no poema Glauber morto [25], Gullar descreve a cena – o cadáver em cima da cama no quarto vazio – sem se preocupar com a indiferença do universo, concentra-se na equipe médica: “Como já não come/ como já não morre/ enfermeiras e médicos/ não se ocupam mais dele./ Cruzaram-lhe as mãos/ ataram-lhe os pés. Só falta embrulhá-lo/ e jogá-lo fora.” Acrescento: para apodrecer. Mas um cadáver no quarto vazio não apodrece como uma banana no balcão da quitanda, não forma “um sistema de moscas e de mel” [26]. Há muitos apodrecimentos dentro da decomposição. Há quem filme enterros, como Glauber Rocha fez com Di Cavalcanti e depois fizeram com o próprio cineasta. Há quem, como Gullar, se espante com impurezas e decomposições, essas pequenas coisas esquecidas, essas pequenas coisas que tentamos esquecer. O poeta nos faz lembrar que uma mulher na cozinha não apodrece como uma pera no cesto, que um operário na fábrica não apodrece como um bife na marmita, que um gato no apartamento não apodrece como a ração do gato na varanda do apartamento, que um burguês não apodrece como o legume que ficou por vender.

 

Era 1975, Gullar estava em Buenos Aires, já havia escapado das ditaduras brasileira e chilena, pensou que não escaparia dos militares argentinos, que ensaiavam mais um golpe de Estado. Então, resolveu escrever uma espécie de testamento poético, saiu o Poema sujo: recriação da cidade de São Luís por meio de pequenas coisas esquecidas, lembrete indelével de que a vida é provisória e suja. Mas um poeta não apodrece como uma fruta porque é “um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas” [27]. O sonho do poeta Ferreira Gullar – especialmente no Poema sujo – é cheio de pequenas coisas esquecidas, de impurezas e decomposições: como um “trem sem destino [...] cantando pela serra do luar” [28]; ou uma “bocetinha que parecida sorrir entre as folhas de/ banana entre os cheiros de flor e bosta de porco” [29]; porque “o apodrecer de uma coisa/ de fato é a fabricação/ de uma noite” [30].

 

Gullar declarou que a poesia nasce do espanto com as coisas que via. O espanto com a poesia de Gullar nasce sobretudo das pequenas coisas esquecidas, especialmente as empoeiradas e as sujas, que o poeta recriou, reinventou e reposicionou.

 

Notas

[1] Ferreira Gullar. Toda a poesia. 20. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010. p. 16.

 

[2] Ibid., p. 239.

 

[3] Gullar, op. cit., p. 304.

 

[4] Gullar, op. cit., p. 235.

 

[5] Gullar, op. cit., p. 18-19.

 

[6] Gullar, op. cit., p. 22.

 

[7] O livro dos HAI-KAIS. 2. ed. Massao Ohno Editor: São Paulo, 1987.

 

[8] Gullar, op. cit., p. 45.

 

[9] Gullar, op. cit., p. 238.

 

[10] Gullar, op. cit., p. 263.

 

[11] Gullar, op. cit., p. 242.

 

[12] Gullar, op. cit., p. 245.

 

[13] Carlos Drummond de Andrade. Nova reunião: 23 livros de poesia – volume 1. Rio de Janeiro: BestBolso, 2009. p. 30-31.

 

[14] Gullar, op. cit., p. 236.

 

[15] Gullar, op. cit., p. 234.

 

[16] João Cabral de Melo Neto. A educação pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 47-48.

 

[17] Gullar, op. cit., p. 362.

 

[18] João Cabral de Melo Neto. Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p. 34.

 

[19] Gullar, op. cit., p. 388.

 

[20] Na vertigem do dia é o livro que reúne poemas de Gullar escritos entre 1975 e 1980, é, também, o nome da coluna semanal que o poeta manteve na Rádio Cultura FM de São Paulo entre 2013 e 2016.

 

[21] Gullar, op. cit., p. 156.

 

[22] Gullar, op. cit., p. 217.

 

[23] Gullar, op. cit., p.73.

 

[24] Gullar, op. cit., p. 303.

 

[25] Gullar, op. cit., p. 351.

 

[26] Gullar, op. cit., p. 332.

 

[27] Gullar, op. cit., p. 233.

 

[28] Gullar, op. cit., p. 245-246.

 

[29] Gullar, op. cit., p. 233.

 

[30] Gullar, op. cit., p. 258.

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

HÁ MUITAS NOITES DENTRO DA NOITE

 

A poesia de Ferreira Gullar transporta para tardes que passaram, mede a velocidade da noite, contempla o lento apodrecer das frutas no cesto, reivindica os legumes que ficaram por vender, reconstrói diálogos perdidos em cozinhas e alpendres, fotografa cenas desaparecidas ou não identificáveis a olho nu. O cinema de Silvio Tendler recorta e costura acontecimentos, constrói abrigos contra o esquecimento, conduz por onde a luz é pouca. Do encontro do poeta com o cineasta surgiu a série Há muitas noites na noite [1], cinebiografia do Poema Sujo e do próprio Gullar.

 

O Poema Sujo foi escrito em Buenos Aires entre maio e outubro de 1975, durante o exílio do poeta. Gullar havia escapado da ditadura empresarial-militar brasileira e do golpe que derrubou Allende no Chile, achou que não escaparia dos militares argentinos, que ensaiavam os primeiros passos de mais uma ditadura. Como havia pessoas sendo torturadas e desaparecendo, como ficou sem passaporte e não podia deixar o país, Gullar imaginou que morreria na Argentina. Quis, então, pôr no papel tudo que tinha para falar, como num testamento. Dizem que quando alguém se aproxima da morte passa-lhe o filme da vida pela cabeça. O Poema Sujo é mais ou menos isso, o filme da vida do poeta, mistura memória e invenção. Curiosamente, Gullar se refugiou na sua cidade natal, São Luís, nas primeiras décadas do século XX, e não em Moscou, Santiago, Rio de Janeiro, Lima ou Buenos Aires, cidades em que morou nos anos 1970. As cenas e imagens do Poema Sujo são de São Luís: as “formigas brotando aos milhões”, o “coito em pé na calçada escura do Quartel”, “a vida a explodir por todas as fendas da cidade” [2]. Como se não bastasse o voo panorâmico sobre São Luís, como se não bastasse o passeio guiado por mangues e becos da cidade, o Poema Sujo ainda gerou duas canções: Bela Bela (com Milton Nascimento) e Trenzinho do Caipira (versos para serem cantados com a Bachiana nº 2, Tocata, de Villa-Lobos). Duas pérolas.

 

Gullar é um poeta orgânico, seus versos descascam, trocam de cor como a matéria que apodrece. Folhear um livro do poeta é como manejar uma composteira, os versos têm cheiro. Exemplo: “uma goiabeira/ que em certas épocas cheirava escandalosamente/ feito moça” [3]. Nos anos 1950, Gullar foi do Maranhão para o Rio de Janeiro, se aproximou do concretismo e do Partido Comunista. Depois se afastaria de ambos. Nos anos 1970, Gullar se exilou para escapar da ditadura empresarial-militar brasileira. Foi inicialmente para a URSS, depois Chile, Peru e Argentina, onde escreveu o Poema Sujo.

 

Tenho a sensação de que a poesia Gullar quase secou nos anos 1950, alguns poemas publicados em O vil metal (1954-1960) e os Poemas concretos/neoconcretos (1957-1958) destoam do restante da obra, não são sensuais nem orgânicos. Em entrevista para a Gazeta do Povo, Gullar comentou a desintegração da linguagem nas artes plásticas, penso que o mesmo vale para a poesia, inclusive a dele nos anos 1950 [4]: “se eu decidir usar a minha linguagem verbal para não dizer as coisas, e sim para brincar com as relações entre as palavras, vou desintegrar a linguagem no final. Vira o caos. E foi isso o que aconteceu com a arte dita contemporânea. Costumo brincar, de um modo sarcástico, que esta arte é a Caninha 51, porque como ela não tem linguagem, é só uma boa ideia.” Gullar chegou a afirmar que o concretismo é a arte de quem não tem nada para dizer. Já os concretistas aplicaram-lhe sovas bem dadas. O fato é que a poesia de Gullar é sensual e orgânica, enquanto a poesia concreta é mineral e inorgânica. É natural que tivessem divergências e se desencontrassem.

 

Já as lutas populares, o Partido Comunista e, sobretudo, o Centro de Cultura Popular (CPC) [5] alimentaram uma arte que secava, mas engajou-se e se reposicionou. É sintomático que o poeta inicie seu primeiro livro da fase pós-concreta com um poema intitulado Meu povo, meu poema, que começa com os versos: “Meu povo e meu poema crescem juntos/ como cresce no fruto/ a árvore nova” [6]. Gullar escreveu poesia da melhor qualidade nos anos 1960, como quando reconstrói a captura do Che na quebrada do Yuro [7]. Fez arte engajada, mas sem perder a qualidade, se não jamais, ao menos quase sempre. O poema até podia ser político, mas devia ser sobretudo poético. Gullar pegou o trem da revolução com sua poesia, mas não seguiu viagem até o fim, era mais artista do que revolucionário. Tivesse que escolher entre uma coisa e outra, provavelmente ficaria com a arte. Ainda que casual e inconsciente, o engajamento nas lutas populares foi uma solução de continuidade para uma poesia que secava. Ou, dizendo de outra forma: o poeta não se engajou nos movimentos populares com a intenção deliberada de revigorar sua arte, as coisas aconteceram naturalmente. As lutas dos anos 1960 adubaram a poesia de Gullar, garantiram-lhe temas e matéria orgânica, mas o poeta pagou um preço alto. É aqui que o cinema de Silvio Tendler conduz por onde a luz é pouca.

 

Apesar da ótima poesia engajada que escreveu, apesar da atuação política, apesar do exílio, Gullar compunha um segmento jocosamente denominado “esquerda festiva”. Eram mulheres e homens com militância política e boêmia. Ocorre que, por um conjunto de circunstâncias trágicas e cômicas, o poeta foi colocado como dirigente estadual clandestino do Partido Comunista, mesmo sem sê-lo de fato. Resultado: acabou empurrado efetivamente para a clandestinidade quando um militante torturado entregou a informação. Na série de Tendler, é o próprio Gullar quem esclarece que nunca foi dirigente, sua indicação foi parte de uma manobra partidária para barrar o avanço de setores mais à esquerda. Em entrevista concedida à Biblioteca Pública do Paraná, Gullar deu mais detalhes: “Fui eleito para impedir que o Marighella e o Mário Alves empurrassem o partido para a luta armada. Eu, que era contra pegar em armas, achava aquilo uma maluquice, aceitei fazer parte da chapa para neutralizar a influência deles.” O poeta e os familiares pagaram caro pela manobra partidária.

 

No exílio, Gullar passou pela escola de formação de quadros da URSS. Foi para o Chile e teve que fugir depois do golpe de Estado que assassinou Allende. Passou pelo Peru, não se adaptou e foi para Argentina, onde deu de frente com mais um golpe e mais uma ditadura.

 

O Poema Sujo foi escrito em Buenos Aires. Mas as cenas e imagens remetem a São Luís. O exílio se tornara insuportável. Gullar afirma que escreveu como quem vomita palavras, como se fossem os últimos versos, o último suspiro. O poeta não retrata diretamente as lutas de seu tempo, prefere se refugiar em espaços, imagens e cenas ocorridas em São Luís, décadas antes: “O homem está na cidade/ como uma coisa está em outra/ e a cidade está no homem/ que está em outra cidade” [8]. No auge de seu engajamento, correndo risco de ser sequestrado ou morto, o poeta se definia como “combatente clandestino aliado da classe operária” [9]. O adjetivo “aliado” diz muito, Gullar não se colocava como parte da classe operária, definia-se apenas como “aliado”. O Poema Sujo transcorrer em São Luís do Maranhão também é sintomático. Parece um exílio do exílio, uma fuga da fuga, uma tentativa de recomeçar.

 

Ainda em Buenos Aires, Gullar declamou o Poema Sujo num encontro em que estava presente o poeta Vinicius de Moraes, que trouxe o texto gravado para o Brasil. A fita circulou antes do poema ser impresso, distribuído, lido, comentado e, finalmente, lançado sem a presença do autor, num ato político contra a ditadura empresarial-militar brasileira.

 

Assim como há muitas noites dentro da noite, há diversos registros de entrevistas e vídeos sobre e com Ferreira Gullar, mas nenhum mostra o homem e o artista de tão perto quanto a série de Silvio Tendler. Um exemplo é a revelação meio kafkiana meio rocambolesca sobre o processo aberto pelos militares brasileiros contra o poeta, Tendler expõe a questão no último capítulo da série.

 

No final da vida e distante da revolução, Gullar assinou colunas na mídia empresarial e concedeu entrevistas em que sustentou argumentos discutíveis [10]. Mas o tempo e o desaparecimento do poeta separarão as colunas de jornal e as entrevistas da poesia de primeira. Neste ponto Tendler recorta e costura acontecimentos, constrói abrigos e alerta os precipitados. A série Há muitas noites na noite serve como para-raios. O colunista é um cachorro morto, fácil de chutar, que, por isso, nem aparece; mas o poeta é grande, sua poesia está entre o que se escreveu de melhor. O Poema Sujo é um dos maiores da poesia brasileira (em todos os sentidos). A sacada do cineasta é justamente filmar a cinebiografia do poema, porque os versos são o melhor elogio e a melhor defesa do poeta.

 

Se é verdade que as lutas sociais dos anos 1960 adubaram uma poesia que murchava, como suspeito, é também verdadeiro que a participação política do poeta custou caro: a família fugindo de país para país, filhos adoecidos, separações, prisões, torturas, suicídio de amigos. O tempo urgia e rugia na fuça do poeta. Gullar revela que, provavelmente, só escreveu o Poema Sujo porque estava exilado, mas, se pudesse escolher, preferiria não ter escrito. Teria se engajado nas lutas populares se soubesse o preço que pagaria? Se é verdade que ao se engajar politicamente Gullar renovou sua arte é também verdadeiro que tal aproximação lhe foi pesada. Tendler capta bem essa dimensão, alertando críticos superficiais e linchadores de plantão. Entre o sujeito que foi da “esquerda festiva” para a direita fim de festa, há um crítico de arte respeitável, um perseguido político e, sobretudo, uma poesia de primeira qualidade. Ao reapresentar o Poema Sujo, seu autor e sua história, Tendler separa o colunista do artista e coloca Gullar entre os grandes. Partindo do verso do poeta, o cineasta comprova e alerta: há muitas noites dentro da noite!

 

Notas:

 

[1] O título da série de Tendler é um verso adaptado de Gullar. O poeta escreveu “Numa noite há muitas noites”. O cineasta adaptou para “Há muitas noites na noite”. Devido à força do poema Dentro da noite veloz e do livro homônimo, optei por “Há muitas noites dentro da noite”.

 

[2] Ferreira Gullar. Toda a poesia. 20. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010. p. 236.

 

[3] Ibidem, p. 305.

 

[4] Entre 1954 e 1960, Gullar escreveu os poemas reunidos em O vil metal. Entre 1957 e 1958, Gullar escreveu Poemas concretos/neoconcretos. A partir de 1962, com Romances de cordel e Dentro da noite veloz, o engajamento do poeta adubou-lhe os versos. 

 

[5] Ferreira Gular era presidente do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE) em 1964. Logo após o golpe empresarial-militar, com a destruição do CPC, entrou para o Partido Comunista.

 

[6] Ibidem, p. 155.

 

[7] Ibidem, p. 195.

 

[8] Ibidem, p. 290.

 

[9] Ibidem, p. 241.

 

[10] Neste site há uma referência a um argumento discutível do colunista Ferreira Gullar sobre o uso de veículos blindados (“Caveirões”)  pela polícia (ver aqui e aqui). Em entrevista para a revista Veja, em 2012, Gullar expôs outros argumentos discutíveis: “O que está errado é achar, como Marx diz, que quem produz a riqueza é o trabalhador e o capitalista só o explora. É bobagem. Sem a empresa, não existe riqueza. Um depende do outro. O empresário é um intelectual que, em vez de escrever poesias, monta empresas”; “A capacidade criativa do capitalismo é fundamental”.  

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

DOM QUIXOTE, SANCHO PANÇA E A CAIXA DE SOM

 

Até o presente momento, não precisei me exilar devido ao avanço da extrema direita nem fui atingido diretamente pelas mudanças climáticas, mas já tive que fugir do barulho para não enlouquecer. Aluguei uma casa distante para ter um pouco de tranquilidade sonora: ler, escrever e trabalhar minimamente em paz. Por tudo isso às vezes penso que o barulho é o grande problema da humanidade. Mais que o capitalismo, que insiste em não morrer; mais que extrema direita, que avança sem cessar; mais que as mudanças climáticas, que provocam desastres ambientais.

 

O barulho é onipresente e onipotente: atravessa paredes, mesmo as grossas, como as dos conventos. Aviões cruzando o céu. Helicópteros levando capitalistas. Guardas-noturnos apitando na madrugada. Coletivos transportando pessoas. Caminhões carregando entulho. Sirenes anunciando ambulâncias e viaturas. Construções infinitas que só servem para produzir ruído. Cães latindo por princípio. Maritacas escandalosas. Casais brigando. Bebês chorando. Televisores ligados 24 horas por dia. Gente idiota ouvindo música ruim a todo volume.  E, sobretudo, motocicletas infernizando a vida dos seres vivos. Não há som mais irritante do que o emitido pelas motocicletas.     

 

Contra o barulho existem apenas alternativas parciais: protetores auriculares, janelas antirruído, isolamento acústico, voltar às cavernas. Já tentei quase todas e nenhuma funcionou a contento. Certa vez constatei, abismado, que equipamentos de proteção individual próprios para trabalhadores que utilizam britadeiras não são capazes de bloquear o barulho do trânsito, apesar das paredes e janelas que me separavam da rua. Cheguei a me viciar em ventiladores, não devido ao aquecimento global, mas pelo som constante, que abafa minimamente o escândalo dos aviões, helicópteros, busões, caminhões, ambulâncias, viaturas, cães, maritacas, pessoas e, sobretudo, motocicletas. Mais de uma vez tive tosse causada pelo uso excessivo e “desnecessário” – mas inevitável – de ventiladores.    

 

Mesmo morando numa casa afastada, não escapei totalmente do barulho. As motos ficaram mais distantes, ouço-as de longe, num volume minimamente tolerável. Mas sempre há algum vizinho chato que liga o som alto no final de semana, como se fosse absolutamente incapaz de suportar a solidão, como se pedisse socorro. Geralmente, ligam o som e ouvem baixo durante curtos espaços de tempo, talvez por saberem que estão incomodando, mas depois perdem a vergonha, aumentam o volume e tiram a paz de toda a vizinhança. 

 

Porque me irrito profundamente com o barulho, sempre gostei da última frase do príncipe Hamlet: o resto é silêncio (the rest is silence). Se o resto é silêncio, desconfio que não ser seja um alívio: “Morrer; dormir; só isso. E com o sono – dizem – extinguir as dores do coração e as mil mazelas naturais” [1]. Extinguir, também, o barulho. Quem morre está livre do barulho, creio! A morte é um estado silencioso. Desconfio que seja exatamente por essa razão que as pessoas escutam música no volume máximo e mantêm televisores ligados 24 horas por dia. O silêncio lembra que vamos morrer. Mas o que para alguns é desesperador, para outros, como o poeta Homerinho, é um alívio: “depois do fim, o silêncio: finalmente!”

 

Jorge Luis Borges [2] fez ressalvas às últimas palavras do príncipe Hamlet. Haveria algo de fingido nelas, como se fossem do autor e não do personagem, como se Shakespeare estivesse mais preocupado com seu ofício de poeta do que com o personagem real, como se quisesse impressionar. Para Borges, há algo de fingimento nas últimas palavras de Hamlet, haveria nelas uma “ressonância falsa”. Um homem envenenado e à beira da morte não diria “o resto é silêncio”. Pode ser. Mas as palavras do príncipe realmente impressionam e seduzem. Ainda mais porque o mundo foi tomado pela ditadura do barulho.

 

Eu havia me mudado para uma casa distante fugindo do barulho. Depois que estava razoavelmente instalado. Organizei o escritório onde leio, escrevo e trabalho. Ocupei uma das paredes com a estante que comprei para montar minha pequena biblioteca organizada em três seções: ensaios, ficção e poesia. Já disseram, acredito que foi Alberto Manguel, que uma boa maneira de conhecer um homem é pela biblioteca dele. Agrupei os livros por ordem alfabética nas três seções. Concluído o trabalho, notei que dispunha de cerca de um metro entre o topo da estante e o teto do escritório. Resolvi preencher o espaço. Coloquei três coleções de CDs em cima da estante. Noel Rosa, Jazz e Música Clássica. Posicionei um rádio ao lado. Coloquei também uma pequena fonte que comprei há tempos, com ilusão de que som das águas cobrisse o insuportável barulho do tráfego. Decorei o espaço com pílulas que na verdade são versos de poetas consagrados e um presente que recebi de grandes amigos, uma pequena escultura de resina com Dom Quixote, Sancho Pança, Rocinante e um burro. Ao lado deles, posicionei uma grande caixa de som, que ganhei, mas ainda não usei, apesar da legítima vontade de vingança contra vizinhos barulhentos, cães chorões e maritacas escandalosas.

 

Na estranha composição que montei sem perceber os efeitos de imediato, Dom Quixote e Sancho Pança cavalgam sobre os livros. O escudeiro está montado no burro, tem os braços abertos e as mãos espalmadas, com os dedos apontados para baixo, como se não estivesse entendendo alguma coisa. Sancho olha para a esquerda, na direção do cavaleiro. Dom Quixote está montado no Rocinante, tem o peito projetado para a frente, como se estivesse cheio de ar, carrega o escudo num braço, a espada no outro e olha desconsolado para a direita, por cima do escudeiro, como tivesse avistado uma ameaça terrível. Ao lado de ambos, à direita da pequena escultura de resina eu havia posicionado a grande caixa de som que não cheguei a usar. O escudeiro parece não compreender, mas o cavaleiro olha desconsolado para a caixa de som que tem três vezes o tamanho dele, como se fosse um gigante invencível. O semblante desconsolado do meu pequeno Quixote de resina sempre me fascinou e intrigou, mas ganhou ainda mais força e sentido quando posicionei o cavaleiro perto da caixa de som. Dom Quixote parece querer arremessar escudo e espada para longe, tapar os ouvidos e fugir: como se soubesse de antemão que a batalha contra o barulho é uma luta definitivamente perdida.  

 

Notas

[1] William Shakespeare. Hamlet. Porto Alegre: L&PM editores, 2010. p. 67

[2] Jorge Luis Borges. Os escritores: as históricas entrevistas da Paris Review. São Paulo: Companhia das Letras, 1988. p. 217.

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

IQUIRIRIM

 

“De tudo fica um pouco” – escreveu Drummond: “Do meu medo. Do teu asco. Dos gritos gagos. Da rosa ficou um pouco. Ficou um pouco de luz captada no chapéu.” Dos povos que habitavam o Brasil ficaram palavras que dão nome a cidades, ruas, biomas, rios, praças, parques, bairros, serras. Aiuruoca (casa do papagaio), Gurupá (porto de canoas), Caatinga (mata branca), Ypuera (água podre), Boturoca (refúgio da montanha), Ibirapuera (pau podre), Butantã (terra dura), Mantiqueira (serra que chora). Imagino um porto de canoas na água podre, um refúgio na serra que chora, uma casa de papagaio escondida na montanha, um pau podre na terra dura da mata branca. São palavras carregadas de poesia. Se eu tivesse a capacidade poética de um Drummond, escreveria poemas a partir de palavras dos povos indígenas, mais ou menos como o poeta itabirano escreveu a série Boitempo com recordações da infância. Na verdade, tentei fazer poesia com algumas palavras do tupi, mas avancei pouco, como se toda arte já estivesse no idioma.

 

Iquiririm é um dos muitos rios canalizados da cidade de São Paulo. Eu dizia Iquiririm e imaginava o som de pássaros e grilos, imaginava as águas lambendo as pedras, imaginava o lamento do rio. Iquiririm: palavra simpática, agradável, refrescante, primaveril. O Iquiririm nasce numa região de mata dentro da Universidade de São Paulo (USP). A nascente foi libertada pelo coletivo Rios e Ruas. As águas descem o morro, atravessam um buraco aberto no bizarro muro da universidade, percorrem uma praça antes de serem canalizadas, enterradas e desaparecem por baixo da cidade. Se digo “bizarro muro da universidade” é porque a USP deveria tratar melhor as nascentes e ser exemplo de urbanismo. Mas o máximo que faz é permitir a presença de um buraco no muro para que as águas passem. Isso até que algum burocrata mude de ideia e mande fechar o muro e enterrar novamente as águas.

 

Eu conhecia o Iquiririm porque acompanho o trabalho do coletivo Rios e Ruas. Mas não sabia exatamente onde ficava a nascente. Era janeiro. Fazia um calor amazônico e eu andava angustiado e sem rumo quando percebi que estava perto do Iquiririm. Havia passado na rua Iquiririm. Havia a mata, o barranco, a horta comunitária, os pássaros, o portão da USP, o chão úmido denunciando a presença de águas enterradas e canalizadas. Percorrendo a rua Corinto avistei uma das nascentes e me aproximei. A primeira sensação foi de alívio proporcionado pela sombra das árvores. Na sequência cumprimentei um homem, M., que estava perto das águas e olhava para mim. Não lembro exatamente como e por quê, mas começamos a conversar. Foi estranho. A conversa avançou rápido para questões pessoais e existenciais, como se nos conhecemos há décadas, como se tivéssemos marcado um encontro ali. Perdi a noção do tempo.

 

M. falou sobre o deus dele, que estaria em tudo, inclusive em mim. Logo em mim? – pensei. Tive vontade de contar que sou ateu, tivesse uns 20 anos a menos certamente teria comentado e talvez rompido o diálogo. Tive vontade de perguntar se o deus dele estava também nos rios canalizados e no bizarro muro da USP, que barra a visão das águas do Iquiririm, mas evitei a polêmica. É uma lição que aprendi com os anos: nem sempre é necessário polemizar, há coisas que não precisam ser ditas. Comentei sobre a poética das palavras indígenas: Itanhaém (pedra que canta e/ou chora), Jaraguá (senhor do vale), Anhangabaú (rio do espírito mau). Contei que tenho vontade de conhecer cidades distantes apenas pelos nomes que têm, como Inhangapi (caminho do diabo ou caminho do veado), no Pará. M. falou sobre a palavra Iquiririm, explicou que significa rio silencioso. Não resisti. Contrariei o princípio de que há coisas que não precisam ser ditas. Perguntei se deus estava também na poesia das palavras indígenas. Ele pareceu estranhar antes de concordar. Depois comentou a importância do silêncio, do verde e da sombra numa cidade caótica como São Paulo. Disse que estava com problemas familiares e profissionais, que buscava a nascente do Iquiririm para se acalmar e relaxar. Foi exatamente o que encontrei ali. Senti-me integrado na natureza e com M. Comentei que Iquiririm era o rio silencioso, que acalma, relaxa e aproxima.

 

Desde daquele dia passei a visitar a nascente do Iquiririm sempre que posso. Parar. Relaxar. Abaixar. Apanhar um punhado de água fresca e molhar o rosto revigora. O contato com a natureza revigora. O silêncio revigora. O som dos bichos revigora. Nunca mais encontrei M. Mas não importa. Compartilhamos uma tarde, ou uma parte de uma tarde, e muito mais. “De tudo fica um pouco. Não muito: de uma torneira pinga esta gota absurda” – cravou o poeta de Itabira. Aliás, Itabira: pedra que brilha. Pico do Cauê. Puro minério de ferro, 1.600 metros de altitude. Ou melhor, pedra conjugada no pretérito imperfeito – pedra que brilhava –, porque o pico do Cauê foi destruído pela Companhia Vale do Rio Doce. No meio do caminho tinha uma pedra, tinha uma pedra que brilhava no meio do caminho, até que – como denunciou o poeta – foi “britada em bilhões de lascas deslizando em correia transportadora entupindo 150 vagões no trem-monstro de 5 locomotivas”. Do antigo pico do Cauê ficou uma imensa cratera: o buraco do Cauê, para os itabiranos; a montanha pulverizada, segundo Drummond. Do Iquiririm ficou a nascente atravessando o bizarro muro da USP: gotas absurdas pingando do muro absurdo. Do meu encontro com M. ficaram dois homens conversando sobre deus, poesia e a vida perto do rio silencioso, encostados no muro da universidade, numa tarde quente: um enxergando deus em absolutamente tudo, outro não enxergando deus em absolutamente nada.   

 

P.S.: O texto já estava concluído quando soube que o coletivo Rios e Ruas está lutando para “desenterrar” e “descanalizar” o rio Iquiririm. Que assim seja. Que o rio silencioso seja o primeiro de muitos outros em São Paulo e no Brasil. Que os verbos “desenterrar” e “descanalizar” sejam dicionarizados e usados ampla e irrestritamente, sem aspas. Na simpática Vila Indiana, ao lado da USP, a rua Iquiririm (rio silencioso) cruza a rua Boturoca (refúgio da montanha). Um rio silencioso no refúgio da montanha! Uma das nascentes do Iquiririm fica justamente na rua Boturoca. Fico pensando que o “desenterro” e a “descanalização” do Iquiririm podiam começar pela “destijolização” do bizarro muro da USP e depois avançar pela simpática Vila Indiana. Fico pensando que nunca mais encontrei M., quem sabe o encontre algum dia nas margens libertadas do rio Iquiririm. De tudo fica um pouco, escreveu o poeta, mas dos rios canalizados fica quase tudo: as nascentes, as lembranças, as possibilidades, o caminho das águas – que sejam “desenterrados” e “descanalizados”, basta “desenterrá-los” e “descanalizá-los”! 

Publicado originalmente no Passa Palavra

 

MAMONAS ASSASSINAS

 

A ficha demorou para cair porque sou devagar e desconfiado. Na verdade, a ficha só caiu 25 anos depois, quando os telefones móveis haviam substituído os orelhões. O fato é que os moleques de Guarulhos eram talentosos, engraçados e necessários! Quem estava no Brasil no final de 1995 e no começo de 1996 com certeza ouviu os Mamonas Assassinas [1], banda de rock escrachado, que carregava nas paródias e no pastiche. Lá vem o alemão para Lá vem o negão.  Cabeça de bagre para Cabeça dinossauro. Toca-fica Roadstar instalado no jumento Celestino. Guitarra, baixo, bateria, teclado, voz e alegria. Muita alegria: uma alegria transbordante e contagiante.  Heavy metal com pagode, sertanejo, vira, baião e brega. Muito brega. O que ajuda a explicar o sucesso mamônico. O brega é uma das matrizes constitutivas da cultura brasileira. No final dos anos 1970, a banda britânica The Cure gravou Boy’s don’t cry. No meio dos anos 1990, os Mamonas Assassinas gravaram Bois don’t cry – “provavelmente o título mais cretino já dado a uma música no Brasil, e um dos mais maravilhosos também” [2] –, com um verso sensacional que dialoga com Brasil profundo, da música brega, da dor de corno, de Reginaldo Rossi, Waldick Soriano e tantos outros: “Ser corno ou não ser / Eis a minha indagação”. Em 1994, o vocalista dos Mamonas Assassinas, Dinho, estava na Bahia com o pai. Nas rádios baianas tocava Mesa de Bar, de Reginaldo Rossi. Dinho disse para o pai [3]: “Gostei desse troço. Também vou fazer uma música de corno, só que mais fácil de tocar e de cantar.” Mais que isso, os Mamonas fizeram “música de corno” não pela sofrência em si, mas para se divertir e divertir com o sofrimento e a carência.  

 

Eram tempos de isolamento social, eu ria sozinho ouvindo versos escritos 25 anos antes: “O meu nome é Dejair / Facinho de confundir / Com João do caminhão”. Na época especulava-se sobre um possível chifre concedido ao ex-presidente autoproclamado “imbrochável”. Os versos soavam proféticos. Há muita alegria, muito humor, muito escracho politicamente incorreto e muita qualidade nos Mamonas Assassinas. Tudo saborosamente misturado. Piadas e gracejos não sobrevivem décadas se forem fracos. Mas, se ressuscitassem no tempo presente, os cinco moleques de Guarulhos seriam imediatamente cancelados pelo moralismo carola. Dá para imaginar, hoje, um homem cantando “você é uma besta mitológica com cabelo pixaim parecida com a Meduza” para uma mulher, para Uma arlinda mulher?

 

Os Mamonas Assassinas dominaram a televisão e o rádio. Venderam milhões de discos. Para quem costuma desconfiar das unanimidades, como eu, era estranho ver adultos e, sobretudo, crianças se divertindo com a banda. Ainda mais porque eram versos como “Imaginem o tamanho que é / O pinto de um elefante” e “No mundo animal / existe muita putaria / Por exemplo, os cachorros / que comem a própria mãe, sua irmã e suas tias.” Ouvi versos como esses cantados em festas de família, certamente não fui o único. Havia também a antológica canção Robocop gay, que as famílias dançavam e cantavam pensando no tio musculoso que ainda não tinha saído do armário: “Ontem eu era católico / Hoje eu sou um gay”. Sempre completando com: “Abra sua mente / Gay também é gente”. Minha hipótese é que a alegria, a espontaneidade e a irreverência dos garotos de Guarulhos cativaram as pessoas e, sobretudo, as crianças: apesar do deboche e da linguagem chula. Primeiro e único princípio mamônico: fazer piada com tudo e com todes [4], inclusive e principalmente de si próprio. A história até podia ter acabado, mas por que não fazer piada com tudo e com todes?

 

Olhando da frente para traz, é fantástico pensar que existiu uma banda tão escrachada no meio dos anos 1990. Era uma possibilidade não realizada e depois sufocada de um país e de uma cultura. Os Mamonas Assassinas não duraram um ano, foram liquidados num acidente aéreo meses depois do sucesso. O que fariam se não tivesse morrido? Difícil imaginar. Difícil manter a qualidade do primeiro disco, apesar da maior parte das canções ter sido composta a toque de caixa, como se fossem piadas preexistentes devidamente musicadas. Vale registrar que o sucesso dos Mamonas Assassinas teve muito a ver com o produtor Rick Bonadio, que percebeu que o caminho dos artistas passava pelo deboche e pela alopração. A primeira banda dos moleques de Guarulhos, Utopia, fazia rock dos anos 1980 nos anos 1990. Estava deslocada no tempo e no espaço e, por essa razão, condenada a ser apenas uma “banda mundialmente conhecida em Guarulhos”, mais precisamente no Parque Cecap. Mas se eles investissem no que tinham de melhor – a alegria, o humor, o escracho e o deboche –, a coisa seria diferente. Não deu outra. Trocaram o nome da banda, trocaram definitivamente a seriedade pela alopração, fizeram estrondoso sucesso.

 

Curiosamente, mamona é o aumentativo de mama. Na capa do único disco da banda se veem os moleques e grandes peitos siliconados, espécie de prenúncio da siliconização cultural que viria depois. Tudo muito igual, sem movimento e naturalidade, sem coragem e ousadia, sem espontaneidade e graça. Tudo muito comercial e kitsch. Por aí se pode pensar a força dos Mamonas Assassinas. Exemplificando. Legião Urbana nos anos 1980: “Quando nascemos fomos programados / a receber o que vocês / nos empurraram com os enlatados / dos USA / das nove às seis / Desde pequenos nós comemos lixo / comercial e industrial / Mas agora chegou a nossa vez / vamos cuspir o lixo em cima de vocês”. Mamonas Assassinas nos anos 1990: “Eu queria um apartamento no Guarujá / Mas o melhor que eu consegui foi um barraco em Itaquá / Você não sabe como parte o coração / ver seu filhinho chorando, querendo ter um avião / Você não sabe como é frustrante / ver sua filhinha chorando por um colar de diamante / Você não sabe como eu fico chateado / ver meu cachorro babando por um carro importado”. Esse cuspir o lixo de volta com humor contagiante e escrachado, com alegria e espontaneidade, misturando rock com brega, sem piedade e moralismo, é o que explica a força das canções mamônicas. Disseram o que as pessoas queriam dizer e ouvir, alopraram tudo e todes, inclusive eles próprios. Muitas flatulências são ouvidas nas canções dos Mamonas Assassinas: é a digestão malfeita das fast foods ingeridas nas praças de alimentação dos Chopis Centis. É o lixo comercial e industrial regurgitado com humor. Não que eles rechaçassem o consumo, eram moleques que queriam “subir na vida”, compraram carros importados e outras mercadorias de luxo assim que puderam. Mas perceberam que o caminho para o sucesso passava por cuspir lixo comercial e industrial de forma bem humorada. Nos shows o público se empolgava com as canções engraçadas. O produtor insistiu que o caminho para o sucesso passava pelo deboche e pela alopração, que era o que eles tinham de melhor. Então compuseram um disco musicando piadas e causos a toque de caixa. Assim divertiram e alegraram todo um país.

 

Em 1994, os moleques de Guarulhos cantaram a primeira versão de Robocop Gay (chamava-se Demerval, o Machão) para o público em um comício político de um candidato do PT. Os presentes caíram na gargalhada. O tecladista, Júlio Rasec, registrou [5]: “Nos shows, as composições humorísticas começavam a ganhar cada vez mais espaço, e o grupo notou que o nome Utopia já não podia mais ser usado. Depois de exaustivas pesquisas e testes de laboratório, obteve-se Os Mamonas Assassinas”. 30 anos se passaram. Fico imaginando o que aconteceria se alguém cantasse, hoje, versos à la Mamonas Assassinas num comício político de esquerda: “Você pode ser gótico / Ser punk ou skinhead / Tem gay que é Muhamed / Tentando camuflar / Allah, meu bom Allah”...

 

O fenômeno mamônico passa pelo empanturramento mercantil e pela falta de perspectivas da geração Cola-Cola num tempo em que rir ainda era possível. Anos 1980: “Somos os filhos da revolução / Somos burgueses sem religião / Somos o futuro da nação”. Anos 1990: Somos os filhos da contrarrevolução / Somos proletários com religião / Num país sem futuro. Se não há nada a fazer, se não há espaço para utopias (nem para bandas de rock com esse nome), por que não fazer piada com tudo? Algumas comparações aleatórias para exemplificar. Chico Buarque em 1971: “Todo dia eu só penso em poder parar / Meio-dia eu só penso em dizer não / Depois penso na vida pra levar / E me calo com a boca de feijão”. Mamonas Assassinas em 1995: “Quando eu estou no trabalho / Não vejo a hora de descer dos andaime / Pra pegar um cinema, ver o Schwarzenegger / e também o Van Damme”. Rimar andaime com Van Damme não é qualquer coisa, é o tal empanturramento mercantil regurgitado com humor. Chico Buarque novamente: “Todo dia ela faz tudo sempre igual / Me sacode às seis horas da manhã / Me sorri um sorriso pontual / E me beija com a boca de hortelã”. Mamonas Assassinas outra vez: “Mas a pior de todas é minha mulher / Tudo que ela olha, a desgraçada quer / Televisão, micro-ondas, micro system, microscópio / Limpa-vidro, limpa-chifre e facas Ginsu”. Quando estava escrevendo ouvi muitas vezes as canções dos Mamonas, acabei decorando o trecho anterior. Cantarolei os versos perto de um garoto de 10 anos. Ele caiu na gargalhada. Fiquei espantado. Perguntei se ele sabia o que era micro system? Não sabia. Facas Ginsu? Não sabia. Conhecia os Mamonas Assassinas? Não conhecia. Então por que estava rindo. Porque é engraçado – respondeu gargalhando. Ponto para os cinco moleques de Guarulhos. Cativaram e continuam cativando a criançada. Com Aldir Blanc e João Bosco, no final dos anos 1970, os boias-frias sonhavam com bife a cavalo e batata frita. Com os Mamonas Assassinas, no meio dos anos 1990, nos Chopis Centis, a juventude comia “uns bicho estranho com um tal de gergelim”, apesar de ainda preferir aipim. O disco homônimo dos Mamonas Assassinas é a cara do Brasil dos anos 1990. Ainda era possível rir das desgraças individuais e coletivas. A sacada dos moleques de Guarulhos era justamente essa: riam e faziam rir das desgraças individuais e coletivas. Como estamos em tempos de moralismo carola, inclusive em pessoas e organizações progressistas, melhor registrar: não existe libertação sem riso, impossível separar uma coisa da outra, quem não consegue rir das desgraças individuais e coletivas não se liberta delas – vale para a dor de corno, para o capitalismo, para tudo e para todes. É por essas e outras que moleques como os de Guarulhos são fundamentais e necessários. O riso é libertário e revolucionário.

 

Os Mamonas Assassinas registraram um verso ontologicamente escrachado na canção 1406 que, diga-se de passagem, era um canal de televendas: “Eu sou cagado, veja só como é que é / Se der uma chuva de Xuxa, no meu colo cai Pelé” [6]. Há um verso da canção Lá Vem o Alemão que imagino um pouco diferente, para dialogar com Vira-vira: Só de pensar que nós dois éramos três / Eu, você e o português; onde se canta “Só de pensar que nós dois éramos dois / Eu feijão, você arroz / Temperados com Sazon”.

 

O vocalista, Dinho, aprendeu a cantar aos sete anos no coral infantil de uma igreja evangélica [7]. Já a primeira versão da aloprada canção Vira-vira foi composta pelo então catequista, Júlio Rasec, para ironizar o padre português da paróquia que frequentava [8]. A irreverência e a zoeira dos Mamonas Assassinas passaram por igrejas, o que é interessante e faz pensar. Além disso, Dinho e Júlio eram apreciadores de música caipira. O pai do baixista e do baterista, os irmãos Samuel Reoli e Sérgio Reoli, cantava música caipira. É esse caldo de cultura temperado com deboche, irreverência e alegria – mais um filho de japoneses nascido em Itaquaquecetuba, Bento Hinoto, arrebentando na guitarra – que forjou os Mamonas Assassinas. Meros consumidores de enlatados não fariam um disco genial como o que eles fizeram. Dinho foi um humorista dos bons, imitava as principais personalidades da época: Leonel Brizola, Sílvio Santos, Gil Gomes, Maguila, Lula. Chegou a trabalhar como animador de comícios políticos de um candidato do PT. Os demais integrantes do Mamonas tiveram vários empregos precários. Todos conheceram a dureza do neoliberalismo.

 

É esse conhecer o mundo precarizado e a viração por dentro que faz pensar num paralelo. Vai parecer provocação e realmente é. Os Mamonas podem ser pensados com uma banda de rock dos anos 1980 que se adaptou bem aos anos 1990. Mas é mais que isso. Os moleques de Guarulhos tinham um quê de Adoniran Barbosa: pelo humor, pela irreverência e, sobretudo, por inventar um estilo que era a única possibilidade de encaixar o que eles sabiam fazer. Não tiveram a força poética do bardo, mas eram engraçados e irreverentes. Fizeram o que precisava ser feito: piada. Isso num tempo em que a periferia tinha se expandido, que os boias-frias começavam a ser transformados em motoboys e o sotaque nordestino havia substituído o italiano nas ruas de São Paulo. Adoniran, meados dos anos 1960: “Nós fumos, não encontremos ninguém / Nós vortemos com uma baita duma raiva”. Mamonas Assassinas, meados dos anos 1990: “A gente fomos no shoppingui / Pra mode a gente lanchar”. Nada mais genuinamente brasileiro do que o verso “Mina, seus cabelo é da hora” cantado com sotaque nordestino por uma banda de Rock formada num conjunto habitacional de Guarulhos.   

 

Um acidente aéreo liquidou os Mamonas Assassinas em 02 de março de 1996. O que fariam se tivessem mais tempo de vida? Impossível saber. O certo é que seriam cancelados pelo moralismo carola, só isso. Conseguiriam manter a pegada do primeiro disco. Dificilmente. Teriam esgotado o estoque de piadas no primeiro disco e nos shows que fizeram? Talvez. Mas quase 30 anos depois, olhando com olhos de hoje, os Mamonas são atuais porque a sociedade consumista e careta, que eles alopraram, continua a mesma. Há muitos enlatados por cuspir. Há muitas piadas por fazer. Mais que isso, considerando o puritanismo que impera no país, os Mamonas Assassinas são ainda mais engraçados. Demorei para perceber porque desconfio das unanimidades. O fato é que os caras eram talentosos, engraçados e necessários. Por isso adultos e, sobretudo, crianças se divertiam com eles. Passados quase 30 anos, acho que entendi o que houve. É que ninguém representou tão bem o Brasil dos anos 1990, nem muito menos com tanta espontaneidade e tanta alegria quanto aqueles cinco moleques de Guarulhos.

 

Notas

 

[1] De acordo com a Wikipedia, o disco Mamonas Assassinas é o que mais vendeu em um só dia no Brasil, 25 mil cópias em 12 horas; é também recordista mundial como o disco que mais vendeu em menos tempo, 3 milhões de cópias antes de completar um ano de lançamento.

 

[2] Eduardo Bueno. Mamonas Assassinas: blá, blá, blá. Porto Alegre: L&PM editores, 1996. p. 99.

 

[3] Ibidem.

 

[4] Alguém pode dizer, com razão, que o pronome neutro todes não existia no tempo dos Mamonas Assassinas. É verdade, mas não resisti.

 

[5] Ibidem, p. 67.

 

[6] De acordo com o autor da biografia citada na nota 2, o tal verso ontologicamente escrachado teria sido dito por um secretario de Lula num comício realizado no Sul do país. O secretario confirma que disse, mas não a autoria, teria ouvido de alguém e repetido. Em 1994, o vocalista e principal letrista dos Mamonas Assassinas, Dinho, avisou o secretario de Lula que usaria a frase numa canção.

 

[7] Ibidem.

 

[8] Ibidem. 

Publicado originalmente no Passa Palavra